martes, 19 de abril de 2011

Persépolis (2000/2007)

Posiblemente fuera Persépolis (2007) una de las últimas películas que me hiciera reflexionar y una de las que más veces he visto durante los últimos años. Basada en la honónima novela gráfica compuesta por cuatro tomos (y que si vais a comprar, por el amor de Dios, hacedlo en la edición coleccionista única, que sale a poco más que el libro individual), ambas son la obra autobiográfica de la iraní Marjane Satrapi, y han sido muy galardonadas (se quedó fuera del oscar por culpa de Ratatouille, pero ganó premios en Cannes y en los César).

A estas alturas de la película (ak ak ak, algún día dejaré de hacer chistes), la historia es bien conocida: Marjane tiene 9 años cuando estalla la Revolución Cultural iraní y tras varios años de inseguridad, y de ver como sus conocidos van cayendo uno a uno, sus occidentalizantes padres la envían a estudiar a Viena. Sus aventuras ahí no son sorprendentes: básicamente se dará cuenta de que esos jóvenes airados y subculturales con los que tanto parecía identificarse tienen bastante poco de lo que quejarse. Marjí volverá a casa, a Teherán, y perdidas todas sus libertades, su mayor aventura será el intentar recuperar una vida.
Una de las primeras páginas del primer libro, y una de mis favoritas.

Casi tan aclamada como la novela gráfica, que está desde hace un tiempo en el haber de todo cultureta de pro, le sucede exactamente lo mismo que a otro de mis clichés favoritos, el Ghost World de Daniel Clowes: creo que la película supera a la película, acortando unas historias y alargando otras, pero con una estética calcada y controlada precisamente por sus creadores. La música, las voces y el tiempo de narración hacen que algunas secuencias como esta (spoiler) me hagan incluso preferir el film.

Persépolis me gustó por sus inesperados toques de humor, por su sinceridad y realismo tan poco morbosos, y porque gracias a libros y/o película, muchos occidentales se dieron cuenta de que los países islámicos no estaban plagados únicamente de fundamentalistas. Y básicamente, porque era una historia de superación, aunque esta superación se basase en la huída (¿quién ha dicho que sea malo huir hacia delante?):
"El amor es un sentimiento convencional. He perdido algunos parientes en una revolución, he sobrevivido a una guerra, y una historia de amor casi acaba conmigo".

El dibujo, tantos en los libros como en la película, es sencillo pero elegante (y ciertamente persa y efectivo). La elección del blanco y el negro, en mi opinión, un acierto pleno (pero es que a mí esto me puede...): la simpleza del dibujo contribuye a la complejidad de la historia. La banda sonora es tan inesperada como agradable (Iron Maiden y Survivor mezclados con música tradicional persa y pianos franceses al más puro estilo Yann Tiersen).

Aquí algunos de mis momentos favoritos, tanto de los libros como de la película




Una lástima el no haber encontrado la escena en la que resume la historia de Irán en el siglo XX, ni sus conversaciones con Dios/Marx.

Aquí se pueden descargar los libros, y aquí va un trailer de la película (y no hay excusa para no verla, que según me contó mi hermana, ahora incluso se la ponen a los adolescentes en ética):

domingo, 17 de abril de 2011

Sita sings the blues (2008)

No quería convertir esto en otro blog de cine, pero a veces una tiene que hacer lo que tiene que hacer, y además hoy es domingo y un día excelente para quedarse viendo algo interesante.


Hablar de Sita sings the blues (2008), de Nina Paley, no es solo hablar de una maravillosa película, sino que me sirve para muchas otras cosas:
1. Hablar de la animación para adultos, realidad cada vez más presente, y que para nada tiene que ser soez. Ya sabéis que la animación me encanta. Y porque hay muchas maneras de hacer animación, y un momento en el que el 3D está tan de moda, me veo en la obligación de reclamar el 2D (aunque sea en flash) como forma de expresión.
2. Hablar del papel de la mujer en el cine, y más concretamente en el cine indie, sin que esto implique hablar de realizadoras de extraña nacionalidad realizando aún más extrañas películas. Porque esto es una película rara, si señor, pero Nina Paley es americana y la historia pasa en la India, lo que nos dejaría con dos cinematografías bastante mainstream ¿o no?.
3. Hablar de la complicada e injusta situación de los artistas que quieren distribuir su obra de forma gratuita. Si quereis leer detalladamente sobre la situación legal de esta película, aquí lo teneis.
4. Lo que para mí es más importante: darse cuenta de que las historias nuevas no existen, sino las formas originales de contarla. Y este es uno de los ejemplos más sorprendentes que he visto en los últimos años.



Había pocas formas de mezclar el jazz de los años 20, la animación en flash, el Ramayana y la historia de una mujer abandonada por su marido y que saliese bien. Nina Paley nos cuenta una poco ortodoxa versión de la vida de Sita, que parangona con su desastre matrimonial (un marido que se va a trabajar a la India, y que la acaba dejando sin explicación aparente), abandonada injustamente por su marido Rama. Para ello, Nina se vale de la pintura rajputa, de las sombras chinescas (¿quizás un homenaje a la siempre infravalorada Lotte Reiniger?), su propia historia (narrada con un tipo de animación completamente diferente), mucho humor y bastante imagen real, y, lo que es más sorprendente, de una serie de números musicales con música de Annette Hanshaw, una de las cantantes más populares de finales de los años 20.


Estos nos sirven para demostrar que los sentimientos son universales, y que lo que pudiera pasarle, o no, a una princesa india de hace miles de años, puede pasarle a una superventas de hace 80 años o a una realizadora independiente que trabaja con flash. O a cualquiera de nosotros. Y es que el resultado es soprendente (aquí va mi número favorito).

Personalmente, agradezco los momentos de India for dummies (la historia de Sita aquí; yo la conocía por La Princesita, una de mis películas favoritas de pequeña: lástima que la escena se vea tan mal) , porque de no tener un padre obsesionado con el Ramayana y el Mahabharata, hubiese entendido mucho menos.

Y es que, como ya os he dicho, la película es de distribución libre y está legalmente en internet. Aquí la teneis entera en un solo video, pero podeis verla en mejor calidad en videos de cada una de sus partes

Espero que os guste tanto como a mí (la habré visto 4 o 5 veces desde que salió y todavía no me cansa).

martes, 5 de abril de 2011

Instrucciones para pintar la gran ciudad

Dentro de los textos que considero esenciales dentro el Arte Contemporáneo (que no Actual, ya que ese no suele gustarme nada) hay uno de Ludwig Meidner que expresa exactamente porqué me aburre soberanamente el Impresionismo (con la excepción de algunos retratos) y en cambio me fascinan la mayoría de vanguardias de principios del XX. Ludwig Meidner es un expresionista alemán de principios de siglo, que formó parte del grupo Die Pathetiker ("Los patéticos", referido esto al pathos, al dolor, y no a la impresión que causaban) y que es especialmente conocido por sus "Paisajes Apocalípticos", de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, así como por una lista de vertiginosas vistas urbanas. Detesto el paisajismo, pero las vistas urbanas de las primeras vanguardias son seguramente mi género favorito: soy una persona de ciudad y ni el más vaporoso o realista paisaje de Constable, Pisarro, Corot o Fattori me afectarán tanto como un pequeño lienzo de Kirchner, Grosz o Schiele. Meidner escribió "Instrucciones para pintar la gran ciudad" (1914), y como siempre, extraigo y destaco algunos párrafos.

Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberían trazar sobre telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extrañeza, toda la monstruosidad y lo dramático de las avenidas, estaciones, fábricas y torres.

No es posible dominar nuestro problema con la técnica de los impresionistas. Debemos olvidar todos los procedimientos y trucos precedentes y apropiar los medios expresivos completamente nuevos.

Dedicado a Oskar Panizza (1918), por George Grosz
Lo primero que tenemos que hacer es aprender a ver, de un modo más intenso y correcto que nuestros predecesores. La nebulosidad y el emborronamiento impresionista no nos sirven para nada. La perspectiva tradicional ya no tiene sentido para nosotros y frena nuestros impulsos. La «tonalidad», la «luz coloreada», las «sombras coloreadas», la «disolución del contorno», los «colores complementarios» -y todo lo demás- se han convertido en conceptos académicos. En segundo lugar -y esto no es menos importante- debemos comenzar a producir. No podemos llevar nuestro caballete al hervidero de una calle para captar allí «valores tonales». Una calle no está hecha de valores tonales, sino que es un bombardeo de filas silbantes de ventanas, conos, que pasan a toda velocidad, de luz entre vehículos de todo tipo y miles de globos dando brincos, de jirones humanos, carteles de propaganda y masas cromáticas amenazadoras, informes.

Metropolis (1916), de George Grosz
La pintura en plein air es completamente falsa. No podemos transportar inmediatamente a la tela el elemento casual e incoherente de nuestro tema y hacer con ello un cuadro. Por el contrario, debemos ordenar con coraje y reflexión en una composición las impresiones ópticas de las que nos hemos embebido en el exterior.

Inmediatamente habrá que decir que aquí no se trata de un recubrimiento puramente decorativo y ornamental de la superficie al estilo de Kandinsky o de Matisse, sino de la vida en su plenitud: el espacio, la claridad, la oscuridad, lo pesado, lo ligero y el movimiento de las cosas. Dicho con brevedad: se trata de penetrar más profundamente en la realidad. Los elementos que deben servirnos para la configuración del cuadro son sobre todo tres: 1) la luz; 2) el punto de perspectiva, y 3) el empleo de la línea recta.

Nuestro problema es, en primer lugar, un problema de luz, ya que no sentimos la luz por doquier como los impresionistas. Estos veían por encima de todo la luz; esparcían luminosidad sobre todo el lienzo; incluso las sombras eran para ellos claras y transparentes. Cézanne ha ido mucho más allá en esta dirección. Él posee la fijación fluctuante y ésta confiere a sus cuadros la gran verdad. Nosotros no percibimos por doquier la luz en la naturaleza. A menudo vemos frente a nosotros grandes superficies que están como rígidas y parecen no iluminadas; sentimos aquí y allá zonas gravidas, oscuridades, materia inmóvil [...].
La ciudad ardiendo (1913), por Ludwig Meidner
El punto de perspectiva es importante para la estructura compositiva. Constituye la parte más intensa del cuadro y el centro de la composición. Puede encontrarse en cualquier parte, en el medio, a la derecha o a la izquierda del cuadro. Pero por razones de composición se le elige un poco por debajo del centro del cuadro. Hay que hacer notar también que todas las cosas aparezcan claras, netas y sin misticismo en el punto de perspectiva. En éste vemos perpendiculares las líneas rectas. Las líneas tienden a inclinarse tanto más cuanto más alejadas están del punto de perspectiva. Si, por ejemplo, nos encontramos en medio de la calle mirando en línea recta, todas las casas ante nosotros, al fondo, son vistas de un modo perpendicular y las filas de sus ventanas parecen dar la razón a la perspectiva habitual, ya que ellas corren hacia el horizonte. Pero las casas junto a nosotros -las vemos solamente con medio ojo- parecen balancearse y desmoronarse. Aquí las líneas, que en realidad discurren paralelas, se elevan hacia lo alto y se interseccionan. Las fachadas, las chimeneas, las ventanas, son masas oscuras y caóticas, reducidas de un modo fantástico, ambiguas [...].

La casa de la esquina (1914), de Ludwig Meidner. Con esta obra le conocí.
Nosotros, artistas de la actualidad, contemporáneos del ingeniero, sentimos la belleza de las líneas rectas, de las formas geométricas. Observemos como inciso que el movimiento moderno del cubismo manifiesta también una gran simpatía por las formas geométricas e incluso que ellas revisten una significación todavía más profunda para él que para nosotros. Nuestra línea recta -empleada sobre todo en la gráfica- no debe confundirse con la que los constructores tiran con la regla sobre sus planos. ¡No créais que una línea recta es fría y rígida! La deberíais trazar solamente cuando estéis excitados y observar bien su recorrido. Tan pronto debe ser fina, tan pronto más gruesa y animada por un ligero temblor nervioso. Nuestros paisajes urbanos, ¿no son todos batallas de las matemáticas? Triángulos, cuadrados, polígonos y círculos se lanzan sobre nosotros en las calles. Lo lineal pasa corriendo en todas las direcciones. Muchos elementos agudos nos hieren. Incluso los hombres y los animales, que se mueven en tomo nuestro, se asemejan a construcciones geométricas. Tomad un grueso lápiz y trazar enérgicamente sobre el papel líneas rectas, y esta confusión, ordenada un poco por el arte, será mucho más viva que las pretenciosas pinceladas de nuestros profesores. [...]
Paisaje apocalíptico (1913), por Ludwig Meidner
Desgraciadamente, lo atávico provoca todavía gran confusión en los cerebros. El balbuceo de los pueblos primitivos ocupa también a una parte de los jóvenes pintores alemanes y nada parece ser más importante que la pintura de los bosquimanos o la escultura de los aztecas. La palabrería presuntuosa de los estériles franceses sobre la «pintura absoluta», sobre «el cuadro», etc., encuentra también entre nosotros un amplio eco. ¡Pero seamos honestos! ¡Confesémonos que no somos ni negros ni cristianos de la alta Edad Media! ¡Que somos berlineses de 1913, nos sentamos en los cafés y discutimos, leemos mucho, sabemos mucho de la historia del arte y que todos nosotros procedemos del impresionismo! ¿Para qué imitar las maneras y las concepciones de épocas pasadas y proclamar lo impotente como lo legítimo? ¿Son estas figuras groseras, mezquinas, que vemos en todas las exposiciones, expresión de nuestras almas complicadas?

La Friedrichstrasse de Berlín (1914), por Ernst Ludwig Kirchner
¡Pintemos lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano..., las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros, que cuelgan entre blancas montañas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rápidos, los hilos ondeantes de los teléfonos (¿no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por último la noche..., la noche de la gran ciudad...! El dramatismo de una chimenea de fábrica bien pintada, ¿no podría conmovernos más profundamente que todos los rafaelescos incendios del Borgo y las batallas de Constantino?

George Grosz y el Dadá

Aunque mis inexistentes lectores no se hayan percatado, me he quedado sin demasiado tiempo para escribir, así que, a falta de tiempo para escribirles algo decente, me gustaría dejarles cosas decentes que escribieron los demás. En este caso, se trata de palabras de George Grosz, uno de mis pintores favoritos y personaje realmente interesante. Ya hablaré largo y tendido sobre su obra, sobre sus odios, y sobres sus enfermedades mentales, pero hoy quiero citar la parte de sus memorias en las que habla del Dadá, y de como él y otros artistas (Franz Jung, Walter Mehring, John Heartfield, Johannes Baader...)  crearon el grupo dadaísta berlinés, el más politizado de los cenáculos subversivos.

Grosz disfrazado de la Muerte Dadá, porque incluso en el dadá hay muerte y destrucción.

Estas palabras son de su autobiografía (Un sí menor y un no mayor), y cito gran parte de ellas bastante a menudo. Resalto lo que más me gusta:

(...) Hülsenbeck llevó el movimiento a Berlín, donde adquirió de inmediato un tinte político. En Berlín soplaban otros vientos. Se mantuvo la visión estética, cada vez más desplazada por una actitud de corte anarco-nihilista, cuyo portavoz principal era el escritor Franz Jung. El tal Jung era una figura parecida a la de Rimbaud, una naturaleza aventurera y atrevida, que no retrocede ante nada. Se adhirió a nuestro grupo y, como era un hombre violento, influyó de inmediato en todo el movimiento dadaísta. Era un gran bebedor y escribía libros de un estilo difícil de leer. Estuvo durante varias semanas en el candelero, cuando junto con su ayudante, el marinero Knuffgen, secuestró un vapor en pleno mar Báltico, tomó rumbo a Leningrado y se lo regaló a los rusos, en una época en que todo el mundo hablaba de la próxima victoria de los comunistas y en Alemania la autoridad era casi inexistente. (…)
Nosotros, los dadaístas, celebrábamos nuestros “mítines” y, por unos pocos marcos de entrada, no hacíamos otra cosa que decirles la verdad a la gente, es decir, insultábamos a los presentes. No había barreras para nosotros. Decíamos:
-Usted, el de la primera fila, sí, el del paraguas, usted no es más que una mierda, un cabrón estúpido.

O esto otro:
-¡No se ría, tonto de capirote!
Y si alguien contestaba, cosa que algunos hacían, les gritábamos como hacían en el servicio militar:
-¡Cierra el pico o te zurramos!
Etcétera, etcétera…
La novedad corrió rápidamente de boca en boca, y nuestros mítines y actos del domingo por la mañana siempre estaban abarrotados de un público que se divertía a la vez que se escandalizaba. Las cosas llegaron hasta el punto de que tenía que haber policías en la sala, porque el espectáculo siempre acababa en bronca. Más adelante las cosas se complicaron tanto que teníamos que pedir cada vez un permiso especial en la comisaría correspondiente. Nos especializamos en burlarnos de todo, no había nada que escapara a nuestro sarcasmo, escupíamos a cuanto se nos pusiera por delante. Eso era el dadá. No se trataba de misticismo, comunismo ni anarquía. Todos esos movimientos tienen su programa; lo nuestro era nihilismo puro y absoluto, y nuestro símbolo era la nada, el vacío, el agujero.
Entretanto íbamos fabricando “arte”. Pero la mayoría de las veces se interrumpía el “acto de creación”. Apenas Walter Mehring había empezado a teclear en su máquina de escribir o había empezado a leer algo de sus obras, cuando salía Heartfield, o Hausmann, o yo, de entre las bambalinas y gritaba:
-¡Basta ya! ¿No pretenderás ofrecerles un espectáculo a esos zoquetes de allá abajo?
A veces preparábamos una representación como ésta, pero con más frecuencia era pura improvisación y, como algunos siempre habíamos bebido, también nos peleábamos entre nosotros, una pelea que se desarrollaba en el escenario y ante el público.
(...) Todo cuanto el ser humano tira porque ya no puede serle útil, entraba a formar parte de las colecciones de Schwitters, que componía con esos deshechos unos montoncitos planos que pegaba o sujetaba con alambre y cuerda sobre un tablero viejo o una tela; después lo exponía bajo el título de “Merzkunst”, y la gente lo compraba. Muchos críticos empeñados en seguir la moda alababan esa tomadura de pelo y comentaban sus piezas muy en serio. Únicamente el pueblo llano, el que no entiende nada de arte, reaccionaba de manera normal y decía que las obras de arte dadaístas eran una porquería, una basura y una mierda. Y tenía toda la razón.
(...) Aquel “monumento” era obra de cierto artista llamado Baader, quien ostentaba el título de “superdadá”. En una ocasión este hombre había contraído místico matrimonio con la Tierra; se trataba de un personaje afectado por una ligera manía religiosa y megalómano incurable, en fin, un loco de atar. Pero en aquella época insólita apenas se distinguía de nosotros, los demás dadaístas, posiblemente ni siquiera de mí. (Por lo menos, ésa habrá sido la opinión del amable médico militar que me había examinado durante mi estancia en el ejército, quien consideró que mis dibujos reflejaban una “demencia total”. Los médicos estaban a su vez lo suficientemente locos como para someterme a lo que llamaban un “análisis de imbecilidad”…Aunque después yo contestara con la mayor cordura a todas aquellas preguntas imbéciles…)


Baader fue también quien redactó el “dadacón”, el libro más gigantesco de todos los tiempos, más voluminoso que la Biblia, que consistía en miles de grandes páginas de periódico reunidas en un fotomontaje. (...) Los demás teníamos títulos y funciones. Yo, por ejemplo, era el “publidadá”, y el título figuraba en mis tarjetas de visita, entre mi nombre y una frase en letra pequeña que rezaba:
“¿Qué pensaré mañana?”
Mi tarea consistía en inventar consignas al servicio de la buena obra del dadaísmo. Por ejemplo: “Dadá, ahí está”, o“Dadá vencerá”, o también “Dadá über alles”, que significa: “Dadá por encima de todo”. (...)

Espero que les haya gustado tanto como a mí me gusta leer a este hombre.