lunes, 19 de marzo de 2012

Sobre las profecías (Cádiz 1812) y los crédulos.

Tal día como hoy, simplemente quería destacar con unas páginas de mi novela gráfica favorita, Persépolis, un hecho de relieve:

Es decir, que les recuerdo la facilidad de ser profeta y salvador, de decir que todo está mal, y de crear cambios por decreto.

Hoy he visto a decenas, si no centenares, de convencidos y resabidos republicanos anticlericales alabar las bondades de La Pepa (que por si alguien de fuera del país me lee, recuerdo que es la Constitución Española de 1812, de las Cortes de Cádiz), una constitución que sería un hito democrático en su momento, pero que ha sido superada en múltiples ocasiones dentro y fuera de nuestro país; cosa completamente lógica en los 200 años que nos separan de ella.

Y me refiero únicamente a republicanos anticlericales, porque esta constitución declara a  España una monarquía constitucional, cuyo rey lo es por "gracia de Dios y la Constitución", católica apostólica y romana, que es además, la única confesión posible y legal dentro de nuestro suelo español (en esto se incluyen las colonias americanas y asiáticas). La cita literal es la siguiente:
“La religión de la Nación española es y será perpetuamente la católica, apostólica, romana, única verdadera. La Nación la protege por leyes sabias y justas y prohíbe el ejercicio de cualquier otra”

Si quieren memoria histórica, téngala pero de verdad, con coherencia. Y no pongan por las nubes a una constitución que sí, separaba los poderes (todos sabemos cuán efectivo fue), concedía la libertad de prensa (tema tan de moda hoy) y de industria y abolía los señoríos además de otras bondades, pero que no concedía ciudadanía, y por tanto, derechos, ni a mujeres ni a mulatos o mestizos. No me hablen de modernidad, por favor.

"La Verdad, el Tiempo y la Historia" (1800), Francisco de Goya. Otra mentira sobre la Constitución.

Spain, always different.

La exposición que me cambió la vida: La Vanguardia y la Gran Guerra.

Ernst Ludwig Kirchner.


Hace poco más de tres años visité una exposición que me cambió la vida, aunque en el momento todavía no lo supiera.  Dicha exposición, que he citado en más de ocasión, fue esta. Sobre el elenco de artistas representados, las secciones en las que se dividió, así como una pequeña guía, pueden leer en dicho link.

La exposición, era muy completa: pintura (grandes y pequeños lienzos), escultura, grabados; y era tan mundial como lo fue la Gran Guerra: franceses, alemanes, españoles, rusos, incluso ingleses y americanos (¡modernidad anglosajona, qué osadía!). Era grande, y larga.

Franz Marc.
Ya les he contado en más de una ocasión de mis fascinación morbosa por la Primera Guerra Mundial y sus sombras, no tanto en su faceta política o maquinista (que también) sino en su carácter de cataclismo genial y nefasto que hacía volar por los aires  el mundo conocido.

Ludwig Meidner
Natalia Goncharova
En aquel entonces no sabía demasiado de las Vanguardias. Podría echarle la culpa a la nefasta educación artística en España, al impuesto gusto familiar por lo Renacimiento, la Ilustración y el siglo XIX o a mi odio manifiesto por la abstracción, pero el caso es que todavía estaba muy verde y mis opiniones se basaban en estereotipos (Munch es el Expresionismo, Picasso era un cabrón con las mujeres ergo debemos odiarlo, el Surrealismo es loable y jamás pasará de moda, etc, etc etc,). Incluso detestaba el cubismo, y de Malevich mejor no hablar.

Pero cuando llegué a esas salas, y pude ver por fin obra de artistas cuyo nombre solo había leído alguna vez (empezaba entonces mi adoración por Goncharova, le tenía un gran aprecio a Franz Marc, Grosz me parecía únicamente "gracioso"), comprendí que las vanguardias, las “camarillas” que decía Tom Wolfe (al que creo que entonces estaba leyendo), no eran más que la excusa para las diferentes maneras de representar una idea, un sentimiento; y el sentimiento en aquella ocasión, era terrible. El Apocalipsis.

Ernst Barlach.
Quizás sea moralmente reprobable el gozo estético que me produjo tanto sufrimiento plasmado; las imágenes, bajo las formas más diversas, me resultaban violentamente voluptuosas a la par que conmovedoramente desdichadas. Aún a día de hoy, me siento tremendamente culpable de admirar un arte que nació de la desolación.
Wilhem Lehmbruck.

Esta mañana, creía que lo único que conservaba de la exposición era una pequeña guía didáctica de 4 euros (el catálogo, aún hoy, sigue costando 50 E), pero he comprobado que aún recuerdo la localización exacta de gran parte de las obras. Tengo muy buena memoria, pero quizás esto roce la obsesión. O no tanto.

En aquel momento, no comprendí ese sentimiento de culpa que afloró después. En mi infinito aprecio por los artistas que vivieron aquella época, que se convirtieron automáticamente en mártires para mí, sentí la tremenda necesidad de justificar la superioridad de las Vanguardias: primero, aprendiendo sobre los grandes, después, obsesionándome por los pequeños desconocidos (que hoy ya no lo son tanto), ahora, obcecándome en minucias infructuosas. 

Ese año, el curso 2008-2009, fue uno de grandes exposiciones: la de Picasso en el Reina Sofía, que me permitió apreciarlo al fin, y "¿Olvidar a Rodin? Escultura en París 1905-1914" , que vi en el Museo D'Orsay y que me enseñó que un escultor en aquella época no podía sino negar, imitar o superar (sobrepasar) a Rodin. Junto a la exposición de la que les he hablado aquí, esta triada cambió mi forma de ver el Arte, cambió mi forma de actuar, y posiblemente, cambiaren mi futuro.

En apenas tres años, he gastado en libros de arte moderno más que en ninguna otra cosa (si obviamos comida y bebida, por supuesto); para ello dejé de comprar discos y películas (que además eran mucho más barato). Tengo una nada desdeñable colección, unas estanterías que amenazan ruina y la incómoda sensación de que jamás podré procesar, y mucho menos ampliar, toda aquella información. La sed de conocimientos es algo tremendo, terrible. Supongo que tan impotente sensación es la carga por disfrutar de los excelsos productos de tan terrible situación. Qué le vamos a hacer.

"El Loco", de Heinrich Maria Davringhausen. Les pongo el nombre únicamente de este cuadro porque debería ser mucho más conocido. Y porque todavía hoy sigue dándome miedo. 

martes, 13 de marzo de 2012

Sobre la imagen romántica de Goya


Resumo aquí parte de mis conclusiones sobre un Seminario sobre el Goya ilustrado al que asistí hace unos meses, confiando en que puedan ser útiles para alguien más.

Sobre la imagen de Goya ha habido usos y abusos a lo largo de estos dos siglos, fomentados por la ingente producción del pintor, tan dilatada en el tiempo. Será esta imagen meramente costumbrista y, en el peor de sus sentidos, goyesca, la que se intentará desmentir aquí, haciendo hincapié en las variadas facetas y en la alta formación, tanto pictórica como intelectual, del pintor aragonés.


Autorretrato à la mode.
El maniqueísmo en la construcción de la biografía crítica del pintor comenzó ya durante su vida (con los escritos de su amigo Ceán Bermúdez), y se impuso especialmente desde el Romanticismo hasta bien entrado el siglo XX: mientras que algunos autores franceses (especialmente Baudelaire y Gautier, seguidos más tarde por Materon) se prodigaron en proclamarle un héroe romántico, genio rebelde y torturado, desencantado con su tiempo, y profundamente crítico, muchos autores españoles se afanaron en proclamarlo  héroe nacional, muestra del genio del pueblo español, banalizándose con el término “Goyesco” la descripción de un país arcaizante del cual Goya fue considerado la quintaesencia (castizo, torero y pendenciero, como un personaje de novela de capa y espada*). 


¿Acaso hay algo más español? Si acaso la Carmen de Merimée...
Por supuesto, estas dos facetas eran tan falaces como incompatibles, dificultándose su integración y verificación con una ausencia importante: la de su faceta de ilustrado (ya que hasta los años 60 del siglo XX no comenzó a hablarse de Ilustración española, considerándose hasta entonces como un siglo fuertemente antieuropeo), que además explica muchos de los contradictorios tópicos anteriores, como la tendencia al “plebeyismo” (de moda en la principales cortes europeas), la exaltación del Yo (típica del sensualismo) o el retrato de las costumbres patrias (un proceso análogo se dio en gran parte de Europa, de Rusia a Francia, dentro de la construcción de unas nuevas y reforzadas identidades nacionales**).


La maja vestida, excelso icono del plebeyismo español.
Algunos autores, como el Conde de la Viñaza, intentaron adoptar un tono conciliador; destacó entonces la labor de los investigadores franceses, que aunque hacían un personaje fantasioso de Goya, al mismo tiempo redactaban catálogo y contribuían a su estudio; sin embargo, el Conde mantendrá también una actitud nacionalista, dentro de la reapropiación de la figura de Goya***, y destacará su realismo y naturalismo como algo intrínsecamente español****.

Goya pionero, Goya precursor, Goya expresionista.
Para 1900, la doble imagen de Goya (una especie de héroe romántico para los españoles, un revolucionario para los franceses) continuaba: fue precisamente en ese año cuando se consigue que su cuerpo sea repatriado (se le quiso enterrar en la Basílica de El Pilar, absolviéndole así de la nota de afrancesado), y cuando se le concede una sala propia en el Museo del Prado (continuando con una política de exaltación de las grandes personalidades españolas, especialmente útil en un momento de tan bajo ánimo social como fue la crisis del 98). Goya se configuró, así, como genio y figura de la españolidad, pero gracias a estudios de aquellos momentos, se apreció que su influjo no era únicamente nacional, sino de una rabiosa modernidad, ya que modificaba toda la Historia del Arte; sin embargo, la capacidad fatalista y profética que se atribuyó a gran parte de su obra, hace necesariamente que haya olvidar mucha otra.


Goya denuncia, Goya nos enseña el mal y cómo no deberíamos dejar que esto se repitiera. Goya rebelde, Goya profeta.
Sin embargo, algunos importantes textos del siglo XX volvieron atrás en cuanto a la imagen castiza de Goya. Por ejemplo, Ortega y Gasset, ya en la década de 1950, consideró a Goya un mero artesano, del que critica sus métodos y atribuye sus méritos únicamente a Mengs y Bayeu; también Eugenio D’Ors habla de los estereotipos castizos y goyescos. El escrito señero llegó con Enrique Lafuente Ferrari y “La situación y la estela del arte de Goya” (1946), donde criticaba todas estas invenciones biográficas y estudiaba por fin, la obra del artista enmarcada en su tiempo. Se tratará este de un escrito seminal, e increíble y aislada singularidad: retomará cuestiones anticipadas en 1928 con el aniversario de la muerte de Goya, pues las conmemoraciones del bicentenario del nacimiento de Goya, de aquel mismo año 1946, tuvieron un tono netamente franquista. Desde los años 60 hasta la actualidad, los mayores esfuerzos van dirigidos al estudio de su periodo italiano (del Goya barroco y triunfal, por tanto) y a su caracter y educación como Ilustrado.


El Goya italiano, pomposo, colorido y mitológico.
Por último, creo necesario recordar que otro de los grandes tópicos establecidos por la mitificación del genio y el carácter de Goya es aquel que lo considera como el pintor más importante de su época (aunque ciertamente haya sido el más trascendente) en España, y especialmente, en Aragón, donde es tratado casi como si hubiera sido el único; esta tendencia ha llevado a la realización de atribuciones arbitrarias y, por tanto, erróneas.  Todavía es necesario investigar y concienciar sobre los importantes pintores aragoneses de la Ilustración: algunos como José Luzán, o el propio Francisco Bayeu, generaron igualmente escuela, recibiendo así atribuciones hoy sabidas incorrectas y ensombreciendo la obra de otros muchos pintores (como la de Juan Andrés Merclein, Braulio González o José Stern), de los que poco sabemos, o incluso de la de muchos otros, de los que, desgraciadamente, únicamente conocemos el nombre.





* Imagen reiterada en la exposición, dedicada a la memoria de Goya, realizada en 1846 en el Liceo Artístico y Literario de Madrid.
** De las construcción de un “traje nacional”, que en España se identificó con el de majo, puede aprenderse echando un vistazo a “La Colección de Trages Españoles" obra de Luis Paret y Alcázar realizada por encargo real, que me hubiera gustado poder reproducirles..
*** Puesto que pensaba que los estudiosos franceses se habían apropiado de su figura.
*** Dentro de una corriente que habría llegado a su mayor esplendor con figuras como la de Cervantes y Velázquez. Realmente, toda esta discusión se adentra en los términos del muy conocido debate sobre el ser español, de especial relevancia a finales de siglo XIX y principios del XX.