Aproximación al arte del Renacimiento del Harlem (I)

Lo que hoy conocemos como Renacimiento del Harlem (y que entonces solía conocerse como New Negro Movement) fue un movimiento político y cultural que tuvo su sede en dicho barrio neoyorkino, y que vivió sus momentos de mayor esplendor entre 1919 y 1929, aunque como es lógico tuvo sus antecedentes y sus reminiscencias. Fue en esta época de gran inmigración, tanto de dentro como de fuera de los Estados Unidos, cuando Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color (NAACP, en inglés), liderada por W.E.B. Du Bois*, encontró a las suficientes personas interesadas en comprender y compartir sus inquietudes. Y lo que salió de ahí fue una de las principales revoluciones culturales de la historia, cuyas consecuencias todavía podemos apreciar día tras día.

Sus participantes más conocidos fueron sus músicos (prácticamente casi cualquier músico de Jazz o Blues de renombre de la época estuvo involucrado*) y sus literatos (de los que solo tengo el placer de haber leído a Alain Locke, Zora Neale Hurston, Langston Hughhes y Nella Larsen: tengo grandes ausencias como Weldon Johnson y Contee Culleen). Yo aquí les hablaré de lo que se (recordemos que esto es siempre un post de divulgación, porque dresgraciadamente, aún queda mucho que divulgar): de Arte.

Mucho puede (y debe hablarse) hablarse de la iconografía negra, dentro o fuera de los Estados Unidos. A lo largo del siglo XIX, se configuraron los estereotipos básicos en cuanto a la representación del negro, y gran parte de lo que necesitan saber está aquí: las leyes segregacionistas (generalmente llamadas “Jim Crow Laws”) nacieron, formalmente, tras la prohibición de la esclavitud y tienen un estupendo museo y una estupenda web donde si les interesa pueden leer con calma sobre los diferentes estereotipos gráficos.

En primer lugar, debe advertirse que el castellano está falto de vocablos en cuanto a las personas de raza negra, y el escribir en esta lengua me obliga a no poder contar con los riquísimos y tan diferentes términos del inglés, que adquieren connotaciones muy diferentes: el Negro no es lo mismo que el black, ni mucho menos que el nigger, o que el aséptico afro-american, que el eufemístico coloured o que los muy ofensivos coon, sambo y toda una pléyade de términos que encontraremos en cualquier publicación. Es por ello, y confiando en que no deba molestar a nadie, que aquí hablaré genéricamente del negro (black), y solo en ocasiones del Negro. Confío en que las dificultades de la traducción no puedan ofender a nadie. 

A principios del siglo XX, la convención era algo tal que así, utilizando un texto de mi siempre amado José Juan Tablada:

Juzgando la plástica pura, nos encontramos con procedimientos sumarios y estandarizados, convencionalismos de factura que llegan a hacer de la fisonomía del negro, por ejemplo, una especie de jeroglífico: un disco oscuro, con una elipse por boca y dos círculos blancos por ojos… Alguien encontró antaño esa fácil fórmula, convino el público en que aquello era el rostro de un africano y los dibujantes la repitieron ad infinitum. Ese convencionalismo aceptado, hizo inútil la visión propia y personal y nadie se tomó el trabajo de intentar nuevas estilizaciones, cuando ya había una tan eficaz como los signos de la telegrafía Morse o las claves para cablegramas comerciales. 

Pero hubo un grupo de artistas, que más que grupo al uso fueron conocidos, y en ocasiones, amigos, que popularizaron una nueva estética, ya que el nuevo Negro, ahora reconocido y ensalzado, no podía seguir representándose de la peyorativa manera tradicional. Aquí les traigo únicamente una breve selección, pero considero que será lo suficientemente representativa (si el tema les interesa, hay mucho más).

Carl Van Vechten

Autorretrato c. 1934

"A prediction to Carl from
Covarrubias"

Me cuesta pensar en Van Vechten como ideólogo niggeratti, así que suelo pensar en él como en el centro de todos los asuntos culturales de Nueva York. Socialité por excelencia del Nueva York de los años 20, Van Vechten estaba en todas partes y era amigo de todo el mundo. Albino, homosexual (aunque casado) y de ascendencia europea, cuesta pensar en cómo acabó siendo el líder (junto a W.E.B. Du Bois y Alain Locke) de un movimiento de reconocimiento afroamericano. Van Vechten me fascina como fotógrafo, no necesariamente por la calidad de sus retratos (muchos de ellos excelsos), sino por la calidad de sus representados. Van Vechten estuvo en todas partes (no solo en Harlem), conoció a todo el mundo, y gracias a eso podemos conocerlos los demás: de manera gráfica, a través de sus fotografías, y de manera escrita, con unos excelentes diarios que más tarde serían seleccionados y publicados bajo el elocuente nombre de “The Splendid Druken Twenties”, uno de los mejores retratos del Nueva York de la Prohibición que he tenido el placer de leer. Aquí les dejo una galería de ilustres representantes de las noches del Harlem, y un enlace a sus diarios. Según su amigo Covarrubias, Van Vechten estaba tan obsesionado con los negros que un día iba a acabar pareciendo uno.

Miguel Covarrubias

Muchos de mis lectores ya sabrán que dedico el corpus de mis investigaciones a este artista, así que todo lo que les pueda decir aquí ha pasado por un estrictísimo proceso de síntesis. Miguel merece, como muchos de los artistas que aquí nombraré, un post a parte y aunque ardo en deseos de contarles su vida entera (puesto que fue uno de los artistas más trabajadores y polifacéticos del siglo XX), este no es el momento. Miguel Covarrubias llegó a Nueva York, desde México D.F. en 1923, con apenas 19 años, y en cuanto conoció a Carl Van Vechten, nadie se atrevió a cerrarle una puerta. En menos de un año, y gracias a su carisma e inestimable talento, Covarrubias conocía a todo el mundo. Josepine Baker y su banda le encargaron los escenarios que tan famosos les harían después en París, los escritores y artistas del movimiento le pedían que ilustrase sus libros (Taylor Brown, Alain Locke, Langston Hughes, Zora Nearle Hurston), e incluso sacó uno de sus trabajos más celebrados, un álbum de dibujos/caricaturas sobre sus noches del Harlem, titulado Negro Drawings (1927). Aquí debajo les dejo un video que acabo de hacer he con parte del Negro Drawings.

Mules and Men, de Zora Neale Hurston

Batuala

Aventuras de un esclavista africano

Mucho se ha debatido sobre si estos dibujos ensalzaban o criticaban a los negros, pero lo cierto es que gustaron a todo el mundo (excepto a W.E.B. Du Bois, que los veía demasiado simples), y si se conoce su obra, se comprobará como adoptaba un tono satírico incluso con sus más cercanos amigos. Así, Miguel se especializó en negros, tanto de África (ilustró la premiadísima, Batuala, de René Maran, pero esto necesita un post a parte) como de los Estados Unidos (ilustró en 1928 Las Aventuras de un Esclavista Africano; en 1938 La cabaña del Tío Tom…). Pero esta sería solo la primera de las pasiones de Miguel y, desgraciadamente, su interés por la antropología y la arqueología le llevó progresivamente a alejarse de la temática negra; afortunadamente, destacó tanto, o más, en sus otros campos de estudio.

Aaron Douglas 

Llegó a Nueva York desde Kansas, con su titulación en Bellas Artes, lo que lo convierte en el más formado del grupo. Como era negro (y no un negro pobre, como alguna vez se ha dicho) pudo integrarse con mayor facilidad en los sectores más radicales del movimiento: pronto estaba ilustrando para The Crisis: a record of the darker races (que pertenecía a Du Bois), la revista más importante del tema, pero Douglas destacó, además de por su académica formación por algo mucho más importante: por ser un modernista (un modern artist, que no un participante del Art Nouveau; de nuevo es odioso como el español carece de muchos términos). Douglas llegó a Nueva York en el momento exacto (1925) cuando ese New Negro del que hablaba Alain Locke necesitaba tomar una forma gráfica: si Covarrubias le dio la forma más humana y dinámica, Douglas lo divinizó hasta dotarlo de una dignidad raras veces adquiridas: una oda a la emancipación que pocas veces ha sido criticada. Su geometrismo, su sincronismo, le alejaban del Art Decó meramente exotista y le convirtieron en uno de los muralistas más apreciados del país (recordemos como el Muralismo era, junto con la prensa gráfica, el formato de moda y el que conoce mayores glorias). También fue un excelente artista gráfico. Más tarde aceptaría un puesto de docente y se marcharía de Nueva York.

Archibald Motley Jr. 

Vida nocturna (1943)

El que fuera, posiblemente, el mejor pintor del Renacimiento del Harlem, ni siquiera vivió en él: nacido en Nueva Orleans, formado en Francia y en Chicago, vivió en esta casi toda su vida. De formación clásica, pronto se dejó seducir por los ritmos y colores de la modernidad y de la Gran Ciudad, creando impresionante escenas urbanas.

Autorretrato

Como retratista, fue formalmente mucho más clásico, aunque retomó el antiquísimo concepto de la pintura de mestizaje, que según él utilizaba para dar dignidad a todos los tipos de negros, “desde el más marrón al más amarillo”. Algo que hoy puede parecernos ridículo, pero recordemos como suele usarse, ante la ignorancia, el término “mixed identity”. Y pocos lugares más mixed había que Nueva Orleans.

Winold Reiss

Fotografría de Nikolas Muray, c. 1920

Alemán inmigrado en América y retratista consumado, es posiblemente uno de los artistas más curiosos y completos que veremos en este contexto. Antes de que le fascinaran los negros de Harlem, se interesó por los nativos norteamericanos (prácticamente reiaugurando toda una temática bastante olvidada); formado en el Expresionismo alemán y en la Secesión Vienesa, aportó el toque germánico al florido Art Decó neoyorkino. Fue un estupendo pintor de caballete, y como todo aquel que se preciase en aquella época, un estupendo muralista y artista gráfíco. Además, fue el maestro de Aaron Douglas. Casi nada.

Dos rara avis, que son Renacimiento del Harlem, pero no:

Paul Colin. Paul Colin fue el artista que se encargó en Francia de la parafernalia y difusión de Josephine Baker y su Revue Negre, el culpable (junto con Covarrubias, y especialmente, de la Baker, primera mujer americana en recibir la Legión de Honot) de que la negritude pasara de mera atracción de feria a símbolo de la modernidad. Colin no estuvo en el Harlem, pero hizo que sus ideas llegaran a París, y así, a gran parte de las élites culturales del mundo; hizo mucho más por normalizar el mundo del Harlem que muchos de sus protagonistas más directos. Con sus estudios y pinturas sobre el éxito de la Baker publicó un libro, Le Tumulte Noir, que es altamente recomendable. Hoy en día, ya no está tan bien visto, pero fue el que abrió un duro y arduo camino en Europa.

Reginald Marsh. Los principales manuales no suelen incluir a Marsh dentro del Renacimiento del Harlem, a pesar de que lo vivió y lo disfrutó igual que los artistas anteriores, y que trató (aunque no únicamente) la misma temática. ¿Y por qué no? Posiblemente, porque no era negro, aunque ya han visto que gran parte de los anteriores no lo eran. Sea como sea, Marsh es uno de los grandes artistas americanos del siglo XX, y uno de los realistas sociales más deliciosos de la historia. Y muy posiblemente, el mejor pintor (que no artista) de los que les he mencionado aquí.

Sin embargo, artistas como los que aquí hemos visto son una excepción y hasta hace no mucho tiempo, e incluso hasta el momento presente, esta fue la norma. Si les presento la cara bonita de la moneda, es porque quiero que también conozcan la fea. 

También creo importante que sepan que el célebre Cotton Club, era en verdad denostado por la mayoría de simpatizantes del movimiento, ya que se consideraba como una mera atracción turística para blancos, que acudían al club por el morbo, pero que, desgraciadamente para muchos artistas, era uno de los sitios que mejor pagaba. Según muchos activistas de la época, la mayoría de los blancos que visitaban Harlem lo hacían solo por voyeurismo y no por verdadera confraternización, pero ¿acaso no podría decirse lo mismo de cualquier distrito turísitico del mundo?

En definitiva, si algo nos enseñó el Renacimiento del Harlem, antes de volverse infructuosamente separatista, es que todos éramos iguales, y lo que ha sobrevivido de él es su pretensión igualadora: no se trataba únicamente de ensalzar  al negro, como siglos antes se había ensalzado al blanco, sino, precisamente, de demostrar que sus fallos y aciertos eran los mismos que los de cualquier blanco***. De esto precisamente trataba la obra que, hoy consideramos, dio el pistoletazo de salida al movimiento; “The Emperor Jones” (Eugene O’Neill, 1920) contaba la historia de Brutus Jones, un asesino y convicto negro que se escapa y funda su propio Imperio-dictadura en una isla del Caribe.  Pronto conoció un gran éxito, y no mucho después se llevó al cine protagonizada por Paul Robeson (otro de los activistas por excelencia de aquel momento). En este sentido, el Renacimiento del Harlem no fue más que uno de los numerosos movimientos folklóricos nacionales que surgieron en todo occidente (y en gran parte de Oriente, como el movimiento Mingei en Japón, o la escuela Pita-Maha en Bali), y que trataron de recuperar las formas artísticas y musicales populares, casi siempre patrimonio de una minoría.

Solo que en el caso de Estados Unidos, esta minoría no era tal. Afortunadamente, la presencia negra en el mundo de las artes fue cada vez más habitual hasta el momento de la verdadera emancipación, hasta llegar a ser la normal dentro de la cultura de los últimos 20 años. Lástima que haya gente que ha tenido que esperar a ver una película como "Django Desencadenado"**** (que trata la esclavitud) o incluso “Criadas y señoras” (que trata la segregación) para darse cuenta de que las cosas no siempre han sido así.

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*Podrá apreciarse a lo largo del artículo que W.E.B. Du Bois no es santo de mi devoción. Sin embargo, debo reconocer que es la verdadera estrella de la Era de la Reconstrucción, y aunque para la época que los concierne se había vuelto más fanático e intolerante que muchos a los que por aquellos mismos motivos criticaba, Du Bois creció en un entorno sumamente más hostil y que sin su ayuda nada de lo que aquí cuento hubiera sido posible. Además, tuvo el mérito de ser uno de los primeros doctorados negros de la Historia, y el primero de Harvard (nada menos).

**Louis Armstrong, Josephine Baker, Count Basie, Cab Calloway, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Lena Horne, Charlie Johnson ,Thelonious Monk, Bessie Smith, Ethel Waters…

***¿Qué pensaría Spike Lee de esto? Permitanme la crítica.

****Cuyo cartel, por cierto, considero extremamente influído, no solo por los títulos de crédito de las películas de Sergio Leone, sino por el propio Covarrubias, especialmente en la cubierta que realizara para el Weary Blues de Langston Hughes. También veo mucho de Aaron Douglas, y me atrevo a decir que no es pura casualidad.

Paolo Garretto (1903-1989), un ciudadano sospechoso

Hubo un tiempo en que todas las revistas americanas de cierta importancia publicaban la obra de Paolo Garretto: sus dibujos invadían también los quioscos franceses, alemanes, italianos e ingleses. Pero Paolo, uno de los mayores maestros del diseño publicitario y editorial de los años 20 y 30, cayó en desgracia con el inicio de la Segunda Guerra Mundial: Garretto fue para americanos, franceses italianos y alemanes, un ciudadano sospechoso. Por supuesto, en esto tuvo mucho que ver su relación juvenil con el fascismo. 

Garretto había nacido en Nápoles en 1903, y desde muy pequeño le gustó dibujar. Cuando tenía apenas 10 años, a su padre, un investigador de la Universidad de Pisa, le encargaron escribir una historia de los Estados Unidos, y la familia se mudó allí a tal efecto; sin embargo, Garretto padre fue llamado a filas en 1919 y la familia volvió a Italia, viviendo brevemente en Florencia. Cuando acabó la Guerra, el padre consiguió una plaza de profesor en Milán, y la familia se trasladó nuevamente: ahí Paolo, motivado por su talento innato, se inscribiría en la Academia de Bellas Artes de Brera, donde su apetencia por el cubismo y el futurismo le causó más de un problema con sus profesores.

Tenemos que entender que eran tiempos de rebelión, especialmente entre los jóvenes, que encontrándose en un mundo tan diferente del de sus padres, descoyuntado por el descalabro de la Primera Guerra Mundial, se esforzaron en ser completamente diferentes de ellos (actitud que no cambia aunque las guerras sí que lo hagan). En Italia, en el mundo del arte, surgieron dos opciones bien diferentes como oposición a la “normalidad”: el cubo-futurismo (la opción de Garretto y de los más radicales), fermentada antes y durante la Guerra entre los círculos más experimentales, y la Vuelta al Orden, tendencia general europea en la post-guerra, que daría ejemplos muy interesantes en la Escuela Romana; ambas opciones encontrarían puntos intermedios en la Pintura Metafísica y el naciente Realismo Mágico, pero este no es el caso de Garretto.

   

El estilo de Garretto se basaba en la simplificación de las formas en figuras geométricas elementales, que unidas a un uso atrevido del color aerografiado, producían icónicas, aunque punzantes, representaciones de las celebridades, que más tarde encajarían a la perfección con la nueva estética del Art Decó. Garretto no solo experimentó con la gráfica, lo hizo también con la técnica: realizó caricaturas en arcilla, y collages con tejidos, elementos metálicos e incluso alas de mariposa. 

En 1921, Garretto padré aceptó una nueva plaza de profesor en Roma y Paolo aprovechó para inscribirse en la Academia de Bellas Artes de Roma para estudiar arquitectura, aunque él quería ser periodista. Con sus nuevos amigos, comenzó a frecuentar el célebre Café Aragno, el mismo en el que se reunían actores, políticos, artistas y escritores (de Marinetti a Pirandello, de Robertho Longhi a Antonio Baldini); aquí nacerían algunas de las más importantes revistas artísticas, como La Ronda o Valori Plastici. En medio de comida y café humeante, el joven Garretto comenzó a dibujar a las celebridades. Un día, el periodista Orio Vergani, alabó su caricatura de Pirandello y le instó a vender sus dibujos a los periódicos romanos. El negocio no fue del todo mal: durante aquellos años, se dedicó a escribir, a dibujar posters y caricaturas e incluso decorados para el cine: Fred Niblo, que en aquellos años rodaba en Roma Ben Hur (1925, la protagonizada por Ramón Novarro), le contrató como traductor y escenógrafo.

El Aragno en los años 20.

Pero Garretto no saltaría a la fama por estas vicisitudes. Ya hemos mencionado que tras la Guerra, la sociedad italiana (especialmente los jóvenes, siempre airados y rebeldes) se dividió hacia dos extremos diametralmente opuestos; en el caso de la política, estos fueron el Comunismo y hacia el Fascismo. Y odiando, desde que tenía verdadero uso de razón, a los comunistas (le traumatizó el asesinato de la Familia Real Rusa, o cómo su padre volvió brutalmente herido, y sin sus condecoraciones de la Guerra, de un homenaje al Soldado Desconocido), Paolo optó por lo segundo.

Cuando recordaba sus años de juventud, Garretto hablaba siempre de esta decisión como un gran error, pero recordaba también cómo muchos italianos optaron por el fascismo no por su afinidad real, sino por el odio a los comunistas y anarquistas (que, recordemos, en Italia habían sido verdaderamente violentos). En la Academia, en el Aragno, casi todo el mundo se volvió fascista, aunque Paolo no se les unía por temor a su padre, que odiaba tanto a comunistas como a fascistas. Pero ante una nueva serie de destrozos en su barrio, Garretto se fue directo al Fascio a inscribirse, aunque le relegaron a las juventudes porque aún no tenía los 21. El único problema que Paolo tenía con los fascistas, no era ideológico, sino una cuestión de estilo:

"No me gustaba la forma en que iban vestidos: sólo tenían una prenda en común: la camisa negra. Como resto del uniforme, llevaban lo que les apetecía, como pantalones largos de cualquier color. Así que me diseñé un uniforme completamente negro – camisa, pantalones de caballería, y botas. A mis amigos les gustó el atuendo y lo copiaron. De hecho, cuatro de nosotros, Mario y Carlo Ferrando, Aldo Placidi y yo, éramos conocidos como los Mosqueteros".

Por pura casudalidad, este grupo de inexpertos estudiantes se convirtió en la Guardia de Honor de Mussolini. Cuando en 1922, Benito Mussolini tomó el poder en el parlamento y marchó con sus tropas a Palacio para dar un últimatum a Vittorio Emanuele III, encontró casualmente al grupo.

"Mussolini y los otros líderes fascistas se nos acercaron. Los Mosqueteros estábamos formando, y cuando Mussolini nos vio en nuestros nuevos uniformes preguntó a Gino Calza-Bini, fundador y líder del fascio romano,"¿Quiénes son éstos?". Mi amigo Placidi se apresuró a responder: "¡Somos los mosqueteros!"  A  lo que Mussolini respondió "¡Qué sean mis mosqueteros!", y pasó de largo. Esa noche, nos apuntaron en el Fascio y se nos dijo que seríamos 33 en vez de cuatro. (…) Este fue el comienzo de un período que [retrospectivamente] no me gustó en absoluto."

I Moschettieri del Duce.

Al ser uno de los pocos que no estaba casado ni tenía trabajo, a Garretto le tocaba estar siempre de servicio, y tuvo que desatender sus estudios. Esto, y la ira de su padre, sumado a la creación de la Milizia Volontaria Sicurezza Nazionale (que alistó, por decreto y de por vida, a todos los militantes fascistas), acabaron por desencantarle. En menos de un año, Garretto padre e hijo buscaban soluciones para librarse del puesto. Sin que se sepa muy bien cómo, sucedió el milagro: Garretto padre explicó al general de la milicia que su hijo había echado a perder sus estudios de arquitecto, y que si podían concederle un permiso en sus deberes para con il Duce hasta que los acabara; milagrosamente, el general accedió.

Garretto supo que tenía que salir de ahí, y lo hizo apresuradamente: en cuanto consiguió un visado marchó a París, donde esperaba encontrar un gran mercado para sus caricaturas (que según él, era “muy modernas y diferentes”), pero fue demasiado impaciente y tras no hacer contactos importantes en apenas dos semanas, se volvió enfadado a Roma. Volvería dos años más tarde, en 1927, con la promesa de sus antiguos compañeros de clase, ahora asentados en la capital francesa, de que tendría trabajo: así fue, lo contrató Dorland Advertising, otrora la agencia de publicidad más importante del mundo. 

Su jefe, un tal Maas, le dijo que quizás debería probar suerte en Londres, donde había más revistas que publicaban a color: Maas sabía de lo que hablaba pues era uno de los representantes de las Great Eight (un grupo que incluía las publicaciones más importantes de Inglaterra). Garretto cogió un avión y se presentó en Londres con unas cuantas caricaturas; le dijeron que dejase su dirección de París y que le avisarían, pero tras varias semanas de infructuosa espera, enfadado, volvió a Roma y se concentró en acabar la carrera.

Hasta que un día, no demasiado tiempo después de pisar suelo italiano, recibió una llamada de uno de sus amigos de París, diciéndole que había aparecido en la prensa inglesa, concretamente, en The Graphic (donde le publicaron cuatro caricaturas, aunque le citaban como “un joven francés”). A pesar, de eso, se emocionó tanto que se compró todos los números que encontró por Roma, y así pudo saber que el Great Eight le andaba buscando para ofrecerle un trabajo regular. Así que cogió otro avión y volvió a Londres.

Un Fokker de pasajeros (así volaba así, así).

Garretto pasaría toda su vida viajando, y gran parte de ella, volando. Se casó ese mismo año en París, y como su francesa mujer odiaba Inglaterra, oficialmente vivía en la Ciudad de la Luz aunque volaba todas las semanas a Londres para entregar sus proyectos. Pero también de esto se aburrió, y  comenzó a buscar nuevas opciones de trabajo, además de la publicidad y la caricatura.

Volvió al Mercado italiano trabajando para la Rivista de Popolo d’Italia (la revista insignia del Fascismo), la Gazzetta del Popolo de Turín (un periódico cuyo formato rediseñó por completo) y sobre todo, Natura, una revista milanesa para la que hizo portadas que fueron copiadas e imitadas en todo occidente. También trabajó para Alemania (hasta que Hitler alcanzó el poder y relegó a sus empleadores, principalmente judíos, de sus puestos) en publicaciones como The Berlin Illustrated News, Leipzig Illustrated, Der Querchnitt o Der Sport im Bilder. En París no hizo demasiados amigos, aunque trabajó con los más grandes, como A.M. Cassandre, Jean Carlu y Paul Colin, además de para La Fleche d'Orient, la nueva compañía aérea francesa.

Aunque algunas de las caricaturas de Garretto se había publicado previamente en el New York Sunday World, el New Yorker y las revistas Fortune, Time y Vogue, lo que lo llevó a América fue una carta de una de las editoras del Vanity Fair, Claire Booth Brookaw, donde solicitaba amablemente sus servicios. Realmente, se hizo de rogar, y hasta la segunda e insistente carta no aceptó y se presentó en Nueva York.

Durante sus años de prolífica colaboración, se hizo muy amigo de Condé Nast y llevó una vida desahogada: se alojó en el Waldorf Astoria Hotel y se codeó con las familias más ricas del país. En la revista, Garretto formaba una especie de triada capitolina con los tan diferentes, y a la vez tan parecidos, artistas Miguel Covarrubias y Will Cotton. 

Solo una vez tuvo problemas con Vanity Fair (todos sus diseños eran aceptados sin dilación): cuando dibujó al mundo sudando bajo el calor del sol de la bandera de Japón (aludiendo a una importante convención naval que se negaron a firmar). Aunque la revista se hizo mucho más política en sus últimos años de vida, a Condé Nast le pareció un tema demasiado peligroso. Vanity Fair cerraría sus puertas en 1936, pero Garretto seguiría trabajando para Nast en la Vogue.

A pesar de la amenaza de Guerra, debido a su larga relación con el mundo del periodismo, a Garretto se le permitía viajar a casi cualquier país del mundo, pero cuando estalló por fin en 1940, estaba trabajando en Turín, y como italiano, no pudo viajar a París donde le esperaban su mujer y su hijo. En cambio, consiguió volver a Estados Unidos gracias a un vápor que salió de Nápoles cargado de gente deseosa de “combatir por américa”.

Pero la Guerra lo había cambiado todo. El año anterior, había firmado un suculento contrato con la Harpers Bazaar, por el cual ilustraría todas las portadas de 1940, pero su condición de exfascista se había vuelto intolerable en América y a su llegada se le informó de que ya no se requerían sus servicios. Afortunadamente, trabajó este tiempo con la Vogue y la Fortune.

Tras el ataque a Pearl Harbour, Roosevelt declaró que los ciudadanos italianos y alemanes residentes en Estados Unidos podrían tener únicamente visados de visitantes, y que después serían deportados (los japoneses fueron internados directamente); Covarrubias (ya de vuelta en el D.F.) le aseguró que se le concedería un permiso de residencia permanente para México, pero este nunca llegó. Cuando Italia entró en guerra,  Garretto y muchos otros periodistas y diplomáticos fueron arrestados y encerrados, primero en The Tombs (la prisión de Manhattan), y más tarde, en el Greenbier (en Virginia Occidental), el más famoso de los campos de concentración estadounidenses (donde fue encerrado junto a italianos, alemanes y japoneses). 6 meses después, fueron embarcados en un viejo carguero que los llevó a Lisboa, y de ahí en tren a sus respectivos países.

El problema no era que Garretto hubiera sido fascista y ya no se le tolerase en América, sino que en los Estados Unidos había hecho caricaturas sobre Hitler y Mussolini y ahora tampoco se le aceptaba en Europa. Así que su situación, ya no únicamente laboral, sino también legal, era de grave peligro: cuando se negó a hacer propaganda anti-americana (pues como condición para que se le permitiera la vuelta a los Estados Unidos, había firmado una declaración firmada negándose), se le amenazó con la cárcel por Alta Traición si no podía demostrar de alguna manera su patriotismo. Afortunadamente, se le ocurrió una idea, que hoy puede parecernos simple, pero que tiene su patente: enseñar italiano a los países conquistados gracias a breves cortos, que combinarían animación con imagen real.

Garretto y su mujer fueron enviados a Budapest para llevar a cabo el proyecto: no les fue mal hasta que Mussolini fue depuesto, exiliado y recolocado como títere por Hitler. Esto se tradujo en que todo italiano residente en los territorios ocupados por Alemania que no se confirmara como fascista, sería apresado e internado como enemigo: tal fue el caso de Paolo, en prisión durante nueve meses hasta que con el avance ruso, los prisioneros fueron evacuados y deportados a Trento.

Durante el viaje en tren se produjo un bombardeo aliado y el matrimonio consiguió escapar y llegar hasta Milán, donde Garretto fue ayudado por amigos, aunque por ley debía llevar consigo un documento que le identificaba como “ciudadano sospechoso”.

Al final de la Guerra, Paolo volvió a París en calidad de “ex enemigo”, y continuó trabajando, aunque a menor escala, en publicaciones francesas e italianas. En 1946, gracias a sus contactos, consiguió un visado para volver a los Estados Unidos gracias a un contrato laboral. Pero el mundo, y por tanto, el mercado, había cambiado sustancialmente con la Guerra: ahora se requerían más fotos y menos ilustraciones, y el relevo generacional había dejado a Garretto fuera de las listas de los más buscados. Así que, decepcionado, volvió de nuevo a Francia y trabajó para revistas, francesas e italianas, mal pagadas y baja difusión.

En 1952, tuvo problemas con la Hacienda Francesa, que le reclamaba impuestos por los años que vivió en otros países (y que según él, ya había pagado ahí), y que le impuso una multa que no pudo pagar: Garretto se exiló a Mónaco para empezar de nuevo.

Paolo continuó trabajando hasta los últimos años de su vida: desde los 50, cuando apareció una única vez en una publicación americana, hizo unas cuantas retrospectivas en Italia y se publicó una biografía crítica. En 1983, cuando los herederos del Condé Nast revivieron el Vanity Fair, contaron de nuevo con él, pero su estilo fue considerado meramente nostálgico y rechazaron las portadas que le habían encargado.

Sin embargo, desde los años 80, algunos autores imitaron su estilo en caricaturas de las celebridades de moda, de los Beatles a Margaret Thatcher. Desgraciadamente, los revivals de la supuesta post-modernidad no tenían tanta gracia (o quizás, según Steve Heller, de quien obtengo las citas, no la tenían las propias celebridades).

Paolo Garretto murió en Agosto de 1989.