Aproximación al arte del Renacimiento del Harlem (I)

Lo que hoy conocemos como Renacimiento del Harlem (y que entonces solía conocerse como New Negro Movement) fue un movimiento político y cultural que tuvo su sede en dicho barrio neoyorkino, y que vivió sus momentos de mayor esplendor entre 1919 y 1929, aunque como es lógico tuvo sus antecedentes y sus reminiscencias. Fue en esta época de gran inmigración, tanto de dentro como de fuera de los Estados Unidos, cuando Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color (NAACP, en inglés), liderada por W.E.B. Du Bois*, encontró a las suficientes personas interesadas en comprender y compartir sus inquietudes. Y lo que salió de ahí fue una de las principales revoluciones culturales de la historia, cuyas consecuencias todavía podemos apreciar día tras día.

Sus participantes más conocidos fueron sus músicos (prácticamente casi cualquier músico de Jazz o Blues de renombre de la época estuvo involucrado*) y sus literatos (de los que solo tengo el placer de haber leído a Alain Locke, Zora Neale Hurston, Langston Hughhes y Nella Larsen: tengo grandes ausencias como Weldon Johnson y Contee Culleen). Yo aquí les hablaré de lo que se (recordemos que esto es siempre un post de divulgación, porque dresgraciadamente, aún queda mucho que divulgar): de Arte.

Mucho puede (y debe hablarse) hablarse de la iconografía negra, dentro o fuera de los Estados Unidos. A lo largo del siglo XIX, se configuraron los estereotipos básicos en cuanto a la representación del negro, y gran parte de lo que necesitan saber está aquí: las leyes segregacionistas (generalmente llamadas “Jim Crow Laws”) nacieron, formalmente, tras la prohibición de la esclavitud y tienen un estupendo museo y una estupenda web donde si les interesa pueden leer con calma sobre los diferentes estereotipos gráficos.

En primer lugar, debe advertirse que el castellano está falto de vocablos en cuanto a las personas de raza negra, y el escribir en esta lengua me obliga a no poder contar con los riquísimos y tan diferentes términos del inglés, que adquieren connotaciones muy diferentes: el Negro no es lo mismo que el black, ni mucho menos que el nigger, o que el aséptico afro-american, que el eufemístico coloured o que los muy ofensivos coon, sambo y toda una pléyade de términos que encontraremos en cualquier publicación. Es por ello, y confiando en que no deba molestar a nadie, que aquí hablaré genéricamente del negro (black), y solo en ocasiones del Negro. Confío en que las dificultades de la traducción no puedan ofender a nadie. 

A principios del siglo XX, la convención era algo tal que así, utilizando un texto de mi siempre amado José Juan Tablada:

Juzgando la plástica pura, nos encontramos con procedimientos sumarios y estandarizados, convencionalismos de factura que llegan a hacer de la fisonomía del negro, por ejemplo, una especie de jeroglífico: un disco oscuro, con una elipse por boca y dos círculos blancos por ojos… Alguien encontró antaño esa fácil fórmula, convino el público en que aquello era el rostro de un africano y los dibujantes la repitieron ad infinitum. Ese convencionalismo aceptado, hizo inútil la visión propia y personal y nadie se tomó el trabajo de intentar nuevas estilizaciones, cuando ya había una tan eficaz como los signos de la telegrafía Morse o las claves para cablegramas comerciales. 

Pero hubo un grupo de artistas, que más que grupo al uso fueron conocidos, y en ocasiones, amigos, que popularizaron una nueva estética, ya que el nuevo Negro, ahora reconocido y ensalzado, no podía seguir representándose de la peyorativa manera tradicional. Aquí les traigo únicamente una breve selección, pero considero que será lo suficientemente representativa (si el tema les interesa, hay mucho más).

Carl Van Vechten

Autorretrato c. 1934

"A prediction to Carl from
Covarrubias"

Me cuesta pensar en Van Vechten como ideólogo niggeratti, así que suelo pensar en él como en el centro de todos los asuntos culturales de Nueva York. Socialité por excelencia del Nueva York de los años 20, Van Vechten estaba en todas partes y era amigo de todo el mundo. Albino, homosexual (aunque casado) y de ascendencia europea, cuesta pensar en cómo acabó siendo el líder (junto a W.E.B. Du Bois y Alain Locke) de un movimiento de reconocimiento afroamericano. Van Vechten me fascina como fotógrafo, no necesariamente por la calidad de sus retratos (muchos de ellos excelsos), sino por la calidad de sus representados. Van Vechten estuvo en todas partes (no solo en Harlem), conoció a todo el mundo, y gracias a eso podemos conocerlos los demás: de manera gráfica, a través de sus fotografías, y de manera escrita, con unos excelentes diarios que más tarde serían seleccionados y publicados bajo el elocuente nombre de “The Splendid Druken Twenties”, uno de los mejores retratos del Nueva York de la Prohibición que he tenido el placer de leer. Aquí les dejo una galería de ilustres representantes de las noches del Harlem, y un enlace a sus diarios. Según su amigo Covarrubias, Van Vechten estaba tan obsesionado con los negros que un día iba a acabar pareciendo uno.

Miguel Covarrubias

Muchos de mis lectores ya sabrán que dedico el corpus de mis investigaciones a este artista, así que todo lo que les pueda decir aquí ha pasado por un estrictísimo proceso de síntesis. Miguel merece, como muchos de los artistas que aquí nombraré, un post a parte y aunque ardo en deseos de contarles su vida entera (puesto que fue uno de los artistas más trabajadores y polifacéticos del siglo XX), este no es el momento. Miguel Covarrubias llegó a Nueva York, desde México D.F. en 1923, con apenas 19 años, y en cuanto conoció a Carl Van Vechten, nadie se atrevió a cerrarle una puerta. En menos de un año, y gracias a su carisma e inestimable talento, Covarrubias conocía a todo el mundo. Josepine Baker y su banda le encargaron los escenarios que tan famosos les harían después en París, los escritores y artistas del movimiento le pedían que ilustrase sus libros (Taylor Brown, Alain Locke, Langston Hughes, Zora Nearle Hurston), e incluso sacó uno de sus trabajos más celebrados, un álbum de dibujos/caricaturas sobre sus noches del Harlem, titulado Negro Drawings (1927). Aquí debajo les dejo un video que acabo de hacer he con parte del Negro Drawings.

Mules and Men, de Zora Neale Hurston

Batuala

Aventuras de un esclavista africano

Mucho se ha debatido sobre si estos dibujos ensalzaban o criticaban a los negros, pero lo cierto es que gustaron a todo el mundo (excepto a W.E.B. Du Bois, que los veía demasiado simples), y si se conoce su obra, se comprobará como adoptaba un tono satírico incluso con sus más cercanos amigos. Así, Miguel se especializó en negros, tanto de África (ilustró la premiadísima, Batuala, de René Maran, pero esto necesita un post a parte) como de los Estados Unidos (ilustró en 1928 Las Aventuras de un Esclavista Africano; en 1938 La cabaña del Tío Tom…). Pero esta sería solo la primera de las pasiones de Miguel y, desgraciadamente, su interés por la antropología y la arqueología le llevó progresivamente a alejarse de la temática negra; afortunadamente, destacó tanto, o más, en sus otros campos de estudio.

Aaron Douglas 

Llegó a Nueva York desde Kansas, con su titulación en Bellas Artes, lo que lo convierte en el más formado del grupo. Como era negro (y no un negro pobre, como alguna vez se ha dicho) pudo integrarse con mayor facilidad en los sectores más radicales del movimiento: pronto estaba ilustrando para The Crisis: a record of the darker races (que pertenecía a Du Bois), la revista más importante del tema, pero Douglas destacó, además de por su académica formación por algo mucho más importante: por ser un modernista (un modern artist, que no un participante del Art Nouveau; de nuevo es odioso como el español carece de muchos términos). Douglas llegó a Nueva York en el momento exacto (1925) cuando ese New Negro del que hablaba Alain Locke necesitaba tomar una forma gráfica: si Covarrubias le dio la forma más humana y dinámica, Douglas lo divinizó hasta dotarlo de una dignidad raras veces adquiridas: una oda a la emancipación que pocas veces ha sido criticada. Su geometrismo, su sincronismo, le alejaban del Art Decó meramente exotista y le convirtieron en uno de los muralistas más apreciados del país (recordemos como el Muralismo era, junto con la prensa gráfica, el formato de moda y el que conoce mayores glorias). También fue un excelente artista gráfico. Más tarde aceptaría un puesto de docente y se marcharía de Nueva York.

Archibald Motley Jr. 

Vida nocturna (1943)

El que fuera, posiblemente, el mejor pintor del Renacimiento del Harlem, ni siquiera vivió en él: nacido en Nueva Orleans, formado en Francia y en Chicago, vivió en esta casi toda su vida. De formación clásica, pronto se dejó seducir por los ritmos y colores de la modernidad y de la Gran Ciudad, creando impresionante escenas urbanas.

Autorretrato

Como retratista, fue formalmente mucho más clásico, aunque retomó el antiquísimo concepto de la pintura de mestizaje, que según él utilizaba para dar dignidad a todos los tipos de negros, “desde el más marrón al más amarillo”. Algo que hoy puede parecernos ridículo, pero recordemos como suele usarse, ante la ignorancia, el término “mixed identity”. Y pocos lugares más mixed había que Nueva Orleans.

Winold Reiss

Fotografría de Nikolas Muray, c. 1920

Alemán inmigrado en América y retratista consumado, es posiblemente uno de los artistas más curiosos y completos que veremos en este contexto. Antes de que le fascinaran los negros de Harlem, se interesó por los nativos norteamericanos (prácticamente reiaugurando toda una temática bastante olvidada); formado en el Expresionismo alemán y en la Secesión Vienesa, aportó el toque germánico al florido Art Decó neoyorkino. Fue un estupendo pintor de caballete, y como todo aquel que se preciase en aquella época, un estupendo muralista y artista gráfíco. Además, fue el maestro de Aaron Douglas. Casi nada.

Dos rara avis, que son Renacimiento del Harlem, pero no:

Paul Colin. Paul Colin fue el artista que se encargó en Francia de la parafernalia y difusión de Josephine Baker y su Revue Negre, el culpable (junto con Covarrubias, y especialmente, de la Baker, primera mujer americana en recibir la Legión de Honot) de que la negritude pasara de mera atracción de feria a símbolo de la modernidad. Colin no estuvo en el Harlem, pero hizo que sus ideas llegaran a París, y así, a gran parte de las élites culturales del mundo; hizo mucho más por normalizar el mundo del Harlem que muchos de sus protagonistas más directos. Con sus estudios y pinturas sobre el éxito de la Baker publicó un libro, Le Tumulte Noir, que es altamente recomendable. Hoy en día, ya no está tan bien visto, pero fue el que abrió un duro y arduo camino en Europa.

Reginald Marsh. Los principales manuales no suelen incluir a Marsh dentro del Renacimiento del Harlem, a pesar de que lo vivió y lo disfrutó igual que los artistas anteriores, y que trató (aunque no únicamente) la misma temática. ¿Y por qué no? Posiblemente, porque no era negro, aunque ya han visto que gran parte de los anteriores no lo eran. Sea como sea, Marsh es uno de los grandes artistas americanos del siglo XX, y uno de los realistas sociales más deliciosos de la historia. Y muy posiblemente, el mejor pintor (que no artista) de los que les he mencionado aquí.

Sin embargo, artistas como los que aquí hemos visto son una excepción y hasta hace no mucho tiempo, e incluso hasta el momento presente, esta fue la norma. Si les presento la cara bonita de la moneda, es porque quiero que también conozcan la fea. 

También creo importante que sepan que el célebre Cotton Club, era en verdad denostado por la mayoría de simpatizantes del movimiento, ya que se consideraba como una mera atracción turística para blancos, que acudían al club por el morbo, pero que, desgraciadamente para muchos artistas, era uno de los sitios que mejor pagaba. Según muchos activistas de la época, la mayoría de los blancos que visitaban Harlem lo hacían solo por voyeurismo y no por verdadera confraternización, pero ¿acaso no podría decirse lo mismo de cualquier distrito turísitico del mundo?

En definitiva, si algo nos enseñó el Renacimiento del Harlem, antes de volverse infructuosamente separatista, es que todos éramos iguales, y lo que ha sobrevivido de él es su pretensión igualadora: no se trataba únicamente de ensalzar  al negro, como siglos antes se había ensalzado al blanco, sino, precisamente, de demostrar que sus fallos y aciertos eran los mismos que los de cualquier blanco***. De esto precisamente trataba la obra que, hoy consideramos, dio el pistoletazo de salida al movimiento; “The Emperor Jones” (Eugene O’Neill, 1920) contaba la historia de Brutus Jones, un asesino y convicto negro que se escapa y funda su propio Imperio-dictadura en una isla del Caribe.  Pronto conoció un gran éxito, y no mucho después se llevó al cine protagonizada por Paul Robeson (otro de los activistas por excelencia de aquel momento). En este sentido, el Renacimiento del Harlem no fue más que uno de los numerosos movimientos folklóricos nacionales que surgieron en todo occidente (y en gran parte de Oriente, como el movimiento Mingei en Japón, o la escuela Pita-Maha en Bali), y que trataron de recuperar las formas artísticas y musicales populares, casi siempre patrimonio de una minoría.

Solo que en el caso de Estados Unidos, esta minoría no era tal. Afortunadamente, la presencia negra en el mundo de las artes fue cada vez más habitual hasta el momento de la verdadera emancipación, hasta llegar a ser la normal dentro de la cultura de los últimos 20 años. Lástima que haya gente que ha tenido que esperar a ver una película como "Django Desencadenado"**** (que trata la esclavitud) o incluso “Criadas y señoras” (que trata la segregación) para darse cuenta de que las cosas no siempre han sido así.

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*Podrá apreciarse a lo largo del artículo que W.E.B. Du Bois no es santo de mi devoción. Sin embargo, debo reconocer que es la verdadera estrella de la Era de la Reconstrucción, y aunque para la época que los concierne se había vuelto más fanático e intolerante que muchos a los que por aquellos mismos motivos criticaba, Du Bois creció en un entorno sumamente más hostil y que sin su ayuda nada de lo que aquí cuento hubiera sido posible. Además, tuvo el mérito de ser uno de los primeros doctorados negros de la Historia, y el primero de Harvard (nada menos).

**Louis Armstrong, Josephine Baker, Count Basie, Cab Calloway, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Lena Horne, Charlie Johnson ,Thelonious Monk, Bessie Smith, Ethel Waters…

***¿Qué pensaría Spike Lee de esto? Permitanme la crítica.

****Cuyo cartel, por cierto, considero extremamente influído, no solo por los títulos de crédito de las películas de Sergio Leone, sino por el propio Covarrubias, especialmente en la cubierta que realizara para el Weary Blues de Langston Hughes. También veo mucho de Aaron Douglas, y me atrevo a decir que no es pura casualidad.

La exposición que me cambió la vida: La Vanguardia y la Gran Guerra.

Ernst Ludwig Kirchner.

Hace poco más de tres años visité una exposición que me cambió la vida, aunque en el momento todavía no lo supiera.  Dicha exposición, que he citado en más de ocasión, fue esta. Sobre el elenco de artistas representados, las secciones en las que se dividió, así como una pequeña guía, pueden leer en dicho link.

La exposición, era muy completa: pintura (grandes y pequeños lienzos), escultura, grabados; y era tan mundial como lo fue la Gran Guerra: franceses, alemanes, españoles, rusos, incluso ingleses y americanos (¡modernidad anglosajona, qué osadía!). Era grande, y larga.

Franz Marc.

Ya les he contado en más de una ocasión de mis fascinación morbosa por la Primera Guerra Mundial y sus sombras, no tanto en su faceta política o maquinista (que también) sino en su carácter de cataclismo genial y nefasto que hacía volar por los aires  el mundo conocido.

Ludwig Meidner

Natalia Goncharova

En aquel entonces no sabía demasiado de las Vanguardias. Podría echarle la culpa a la nefasta educación artística en España, al impuesto gusto familiar por lo Renacimiento, la Ilustración y el siglo XIX o a mi odio manifiesto por la abstracción, pero el caso es que todavía estaba muy verde y mis opiniones se basaban en estereotipos (Munch es el Expresionismo, Picasso era un cabrón con las mujeres ergo debemos odiarlo, el Surrealismo es loable y jamás pasará de moda, etc, etc etc,). Incluso detestaba el cubismo, y de Malevich mejor no hablar.

Pero cuando llegué a esas salas, y pude ver por fin obra de artistas cuyo nombre solo había leído alguna vez (empezaba entonces mi adoración por Goncharova, le tenía un gran aprecio a Franz Marc, Grosz me parecía únicamente "gracioso"), comprendí que las vanguardias, las “camarillas” que decía Tom Wolfe (al que creo que entonces estaba leyendo), no eran más que la excusa para las diferentes maneras de representar una idea, un sentimiento; y el sentimiento en aquella ocasión, era terrible. El Apocalipsis.

Ernst Barlach.

Quizás sea moralmente reprobable el gozo estético que me produjo tanto sufrimiento plasmado; las imágenes, bajo las formas más diversas, me resultaban violentamente voluptuosas a la par que conmovedoramente desdichadas. Aún a día de hoy, me siento tremendamente culpable de admirar un arte que nació de la desolación.

Wilhem Lehmbruck.

Esta mañana, creía que lo único que conservaba de la exposición era una pequeña guía didáctica de 4 euros (el catálogo, aún hoy, sigue costando 50 E), pero he comprobado que aún recuerdo la localización exacta de gran parte de las obras. Tengo muy buena memoria, pero quizás esto roce la obsesión. O no tanto.

En aquel momento, no comprendí ese sentimiento de culpa que afloró después. En mi infinito aprecio por los artistas que vivieron aquella época, que se convirtieron automáticamente en mártires para mí, sentí la tremenda necesidad de justificar la superioridad de las Vanguardias: primero, aprendiendo sobre los grandes, después, obsesionándome por los pequeños desconocidos (que hoy ya no lo son tanto), ahora, obcecándome en minucias infructuosas. 

Ese año, el curso 2008-2009, fue uno de grandes exposiciones: la de Picasso en el Reina Sofía, que me permitió apreciarlo al fin, y "¿Olvidar a Rodin? Escultura en París 1905-1914" , que vi en el Museo D'Orsay y que me enseñó que un escultor en aquella época no podía sino negar, imitar o superar (sobrepasar) a Rodin. Junto a la exposición de la que les he hablado aquí, esta triada cambió mi forma de ver el Arte, cambió mi forma de actuar, y posiblemente, cambiaren mi futuro.

En apenas tres años, he gastado en libros de arte moderno más que en ninguna otra cosa (si obviamos comida y bebida, por supuesto); para ello dejé de comprar discos y películas (que además eran mucho más barato). Tengo una nada desdeñable colección, unas estanterías que amenazan ruina y la incómoda sensación de que jamás podré procesar, y mucho menos ampliar, toda aquella información. La sed de conocimientos es algo tremendo, terrible. Supongo que tan impotente sensación es la carga por disfrutar de los excelsos productos de tan terrible situación. Qué le vamos a hacer.

"El Loco", de Heinrich Maria Davringhausen. Les pongo el nombre únicamente de este cuadro porque debería ser mucho más conocido. Y porque todavía hoy sigue dándome miedo. 

Valentine de Saint Point, de futurista lujuriosa a rosa púrpura del Cairo

Nacida en Lyon en 1875 como Anna Jeanne Valentine Marianne de Glans de Cessiat-Vercell, es un caso singular. Más mujer de letras que de pinceles, es principalmente conocida por ser la primera mujer que redactó un manifiesto futurista (Manifiesto de la Mujer Futurista, 1912), así como por sus importantes contribuciones al arte y concepto de la performance: ya en 1913, con sus Métachories, propone un tipo de arte total. 

Toda una dama de la Belle Epoque.

Figura eminente de la Belle Epoque parisina, se casó varias veces. En 1900, siendo una ilustrada viuda de 24 años, se muda a París, donde se casará con Charles Dumont, futuro ministro. En 1902 abrirá un salón literario en el que confluirán Gabriele D’Annunzio, Rachilde, Natalie Clifford Barney, Auguste Rodin y Alfonse Mucha (para los que posará, casi desnuda, suscitando un gran escándalo), además de Ricciotto Canudo, a quien se unirá sentimentalmente casi de por vida luego de divorciarse de su marido. 

Gracias a la influencia y amistad de Rodin, comienza a ser tenida en cuenta en los círculos artísticos, circulando sus numerosas poesías con relativa celeridad (pondrá letras, además, a composiciones de Claude Debussy o de Maurice Ravel), introduciéndose gracias a su amante en los círculos futuristas, publicando para varias revistas; en cuanto a su obra plástica, llega a exponer en el Salon de los Independientes de 1911 a 1914. Consagrada al teatro durante estos años, escribe entre otras obras, su trilogía "El Teatro de la mujer" (1910), fuertemente crítica. 

Consciente de que algunas de las ideas del Manifiesto Futurista eran misóginas, publicó en 1912 el Manifiesto de la Mujer Futurista (click para leerlo, en español), donde aborda el tema de la lujuria como "fuerza", inherente a la mujer combatiente. Desarrollará este tema al año siguiente, con el Manifiesto futurista sobre la lujuria (hagan click para leerlo, en español), para en 1914, desentenderse completamente del movimiento: "No soy futurista ni jamás lo he sido; jamás he pertenecido a ninguna escuela". Durante 1913, año de sus Métachories, publica su obra junto a la de Apollinaire, Léger, Salmon o Kissling, y comienza a reflexionar sobre el teatro y la danza femeninas (viéndose influida tanto por la moda eminente de las danzas serpentinas de Loïe Fuller, como por las rupturas de Isadora Duncan). 

Durante la Guerra, de la que se mostró partícipe, viajó por numerosos puntos del mediterráneo, y llegó a presentar sus Métachories en Nueva York, sin mucho éxito, pero su eminente figura intelectual se desvanece de la escena parisina. Durante sus últimas décadas, vivió en Marruecos, Jerusalén, Siria y Egipto (país al que le prohibieron la entrada por considerarla una integrista islámica antioccidental), confiada también aquí al pensamiento intelectual, y a la enseñanza, pretendiendo crear una escuela panmediterránea teosofista.Ya en 1918 se había convertido al Islam, y de hecho, está enterrada en un cementerio de el Cairo como Rawhiya Nour-el-Dine ("Zelatriz de la Luz Divina").

Esto es únicamente una breve nota biográfica. Si ha suscitado su curiosidad, aquí tienen unos cuantos links (aunque poco más encontrarán en internet, ya se lo digo). 

Al fin y al cabo, ella si que fue una musa púrpura (así la llamaba D'Annunzio), una rosa púrpura del Cairo.

Elegía a María Blanchard (1932), por Federico García Lorca

"Señoras y Señores:

Yo no vengo aquí, ni como crítico ni como conocedor de la obra de María Blanchard, sino como amigo de una sombra. Amigo de una dulce sombra que no he visto nunca pero que me ha hablado a través de unas bocas y de unos paisajes por donde nunca fue nube, paso furtivo o animalito asustado en un rincón. Nadie de los que me conocen pueden sospechar esta amistad mía con María Gutiérrez Cueto, porque jamás hablé de ella, y aunque iba conociendo su vida a través de relatos originales siempre volvía los ojos al otro lado, como distraído, y cantaba un poco porque no está bien que la gente sepa que un poeta es un hombre que está siempre ¡por todas las cosas! a punto de llorar. ¿Usted conocía a María Blanchard? Cuénteme...    

Uno de los primeros cuadros que yo vi en la puerta de mi adolescencia, cuando sostenía ese dramático diálogo del bozo naciente con el espejo familiar, fue un cuadro de María. Cuatro bañistas y un fauno. La energía del color puesto con la espátula, la trabazón de las materias y el desenfado de la composición me hicieron pensar en una María alta, vestida de rojo, opulenta y tiernamente cursi como una amazona. Los muchachos llevan un carnet blanco, que no abren más que a la luz de la luna, donde apuntan los nombres de las mujeres que no conocen para llevarlas a una alcoba de musgos y caracoles iluminados, siempre en lo alto de las torres. Esto lo cuenta Wedekind muy bien y toda la gran poesía lunar de Juan Ramón está llena de estas mujeres que se asoman como locas a los balcones y dan a los muchachos que se acercan a ellas una bebida amarguísima de tuétano de cicuta.

Ninfas encadenando a Sileno (1910), de Blanchard, que impresionó a Lorca.

   Cuando yo saqué mi cuartilla para apuntar el nombre de María y el nombre de su caballo me dijeron: "es jorobada". Quien ha vivido como yo y en aquella época en una ciudad tan bárbara bajo el punto de vista social como Granada, cree que las mujeres o son imposibles o son tontas. Un miedo frenético a lo sexual y un terror al "que dirán" convertían a las muchachas en autómatas paseantes, bajo las miradas de esas mamás fondonas que llevaban zapatos de hombre y unos pelitos en el lado de la barba.

   Yo había pensado con la tierna imaginación adolescente que quizá María, como era artista, no se reiría de mí por tocar al piano "latazos clásicos", o por intentar poemas, no se reiría, nada más, con esa risa repugnante que muchachas y muchachos y mamás y papás sucios tenían para la pureza y el asombro poético, hasta hace unos años, en la triste España del 98.

   Pero María se cayó por la escalera y quedó con la espalda combada expuesta al chiste, expuesta al muñeco de papel colgado de un hilo, expuesta a los billetes de lotería. ¿Quién la empujó? Desde luego la empujaron; "alguien", Dios, el demonio, alguien ansioso de contemplar a través de pobres vidrios de carne la perfección de un alma hermosa.

   María Blanchard viene de una familia fantástica. El padre un caballero montañés, la madre una señora refinada; de tanta fantasía que casi era prestidigitadora. Cuando anciana iban unos niños amigos míos a hacerle compañía y ella, tendida en su lecho, sacaba uvas, peras y gorriones de debajo de la almohada. No encontraba nunca las llaves y todos los días tenía que buscarlas y las hallaba en los sitos más raros, por debajo de las camas o dentro de la boca del perro. El padre montaba a caballo y casi siempre volvía sin él, porque el caballo se había dormido y le daba lástima el despertarlo. Organizaba grandes cacerías sin escopetas y se le borraba con frecuencia el nombre de su mujer. En esta distracción y este dejar correr el agua, María Gutiérrez se iba volviendo cada vez más pequeña, una mano le tiraba de los pies y le iba hundiendo la cabeza en su cuerpo como un tubo de "Don Nicanor que toca el tambor".

   En este tiempo que corresponde a la apoteosis final de Rubén, vi yo el único retrato de María que he visto, y era una criatura triste, no sé de quién, en la que está al lado de Diego Rivera el pintor mexicano, verdadera antítesis de María, artista sensual que ahora, mientras que ella sube al cielo, él pinta de oro y besa el ombligo terrible de Plutarco Elías Calles.

   En la época en que María vive en Madrid y cobija en su casa a todo el mundo, a un ruso, a un chino, a quien llame a la puerta, presa ya de este delicado delirio místico que ha coronado con camelias frías de Zurbarán su tránsito en París.

   La lucha de María Blanchard fue dura, áspera, pinchosa, como rama de encina, y sin embargo no fue nunca una resentida, sino todo lo contrario, dulce, piadosa, y virgen.

   Aguantaba la lluvia de risa que causaba, sin querer, su cuerpo de bufón de ópera, y la risa que causaban sus primeras exposiciones, con la misma serenidad que aquel otro gran pintor, Barradas, muerto y ángel, a quien la gente rompía sus cuadros y él contestaba con un silencio recóndito de trébol o de criatura perseguida.

   Aguantaba a sus amigos con capacidad de enfermera, al ruso que hablaba de coches de oro, o contaba esmeraldas sobre la nieve, o al gigantón Diego Rivera que creía que las personas y las cosas eran arañas que venían a comerlo, y arrojaba sus botas contra las bombillas y quebraba todos los días el espejo del lavabo.

   Aguantaba a los demás y permanecía sola, sin comunicación humana, tan sola, que tuvo que buscar su patria invisible, donde corrieran sus heridas mezcladas con todo el mundo estilizado del dolor.

La Primera Comunión (1923, réplica de una obra de 1914)

   Y a medida que avanzaba el tiempo, su alma se iba purificando y sus actos adquiriendo mayor trascendencia y responsabilidad. Su pintura llevaba el mismo camino magistral, desde el cuadro famoso de "La primera comunión" hasta sus últimos niños y maternidades, pero atormentada por una moral superior daba sus cuadros por la mitad del precio que le ofrecían, y luego ella misma componía sus zapatos con una bella humildad.

Maternidad (1925)

   La vida y pasión de Cristo fue tomando luz en su vida y, como el gran Falla, buscó en ella norma, dogma y consuelo. No con beatería, sino con obras, con grave dolor, con claridad, con inteligencia. Lo más español de María Blanchard es esta busca y captura de Cristo, Dios y varón realísimo; no al modo de la fantástica Catalina de Siena que se llega a casar con el niño Jesús y en vez de anillos se cambian corazones, sino de un modo seco, tierra pura y cal viva, sin el menor asomo de ángeles o milagro. Su cintura monstruosa no ha recibido más caricia que la de ese brazo muerto y chorreando sangre fresca, recién desclavado de la cruz.

   Ese mismo brazo fue el que, lleno de amor, la empujó por la escalera para tenerla de novia y deleite suyo, y esa misma mano la ha socorrido en el terrible parto, en que la gran paloma de su alma apenas si podía salir por su boca sumida. No cuento esto para que meditéis su verdad o su mentira, pero los mitos crean al mundo, y el mar estaría sordo sin Neptuno y las olas deben la mitad de su gracia a la invención humana de la Venus.

   Querida María Blanchard: dos puntos... dos puntos, un mundo, la almohada oscurísima donde descansa tu cabeza...

 

  La lucha del ángel y el demonio estaba expresada de manera matemática en tu cuerpo. Si los niños te vieran de espaldas exclamarían: "¡la bruja, ahí va la bruja!". Si un muchacho ve tu cabeza asomada sola en una de esas diminutas ventanas de Castilla exclamaría: "¡el hada, mirad el hada!". Bruja y hada, fuiste ejemplo respetable del llanto y claridad espiritual. Todos te elogian ahora, elogian tu obra los críticos y tu vida tus amigos. Yo quiero ser galante contigo en el doble sentido de hombre y de poeta, y quisiera decir en esta pequeña elegía, algo muy antiguo, algo, como la palabra serenata, aunque naturalmente sin ironía, ni esa frase que usan los falsos nuevos de "estar de vuelta". No. Con toda sinceridad. Te he llamado jorobada constantemente y no he dicho nada de tus hermosos ojos, que se llenaban de lágrimas, con el mismo ritmo que sube el mercurio por el termómetro, ni he hablado de tus manos magistrales. Pero hablo de tu cabellera y la elogio, y digo aquí que tenías una mata de pelo tan generosa y tan bella que quería cubrir tu cuerpo, como la palmera cubrió al niño que tú amabas en la huída a Egipto. Porque eras jorobada, ¿y qué? Los hombres entienden poco las cosas y yo te digo, María Blanchard, como amigo de tu sombra, que tú tenías la mata de pelo más hermosa que ha habido en España.*"

Federico García Lorca, 

discurso en el Ateneo de Madrid, 1932

*En todos los retratos que he visto, tanto fotográficos como pictóricos, Blanchard llevaba el pelo corto...quizás Lorca mantuviera una imagen mucho más joven de la pintora.

Si ustedes no conocían a esta pintora, espero que el sentido texto haya despertado su curiosidad ;)

A María Blanchard, única representante verdadera del género en la Escuela Española de París.

El eclipse de 1926

“Como los políticos parecen haber perdido la cabeza, el ejército y los capitalistas dictan lo que se tiene que hacer. El pueblo, representado por un burro ciego, simplemente come lo que le ponen delante” - George Grosz, sobre su obra Eclipse de sol (1926)

Es una pena que siempre haya que explicar, lo que no podría parecer más claro. ;)

P.D. Recuerden ustedes que 1926 es el año de Los Siete Pilares de la Sabiduría de Lawrence de Arabia, del Acorazado Potenmkin de Eisenstein, del Tirano Banderas de Valle-Inclán y de la Fiesta de Hemingway. Y ahí, en algún punto medio entre todo esto, el cuadro cobra muchos más sentido, ¿verdad? No les estoy mencionando estos libros y esta película de manera casual.

George Grosz y el Dadá

Aunque mis inexistentes lectores no se hayan percatado, me he quedado sin demasiado tiempo para escribir, así que, a falta de tiempo para escribirles algo decente, me gustaría dejarles cosas decentes que escribieron los demás. En este caso, se trata de palabras de George Grosz, uno de mis pintores favoritos y personaje realmente interesante. Ya hablaré largo y tendido sobre su obra, sobre sus odios, y sobres sus enfermedades mentales, pero hoy quiero citar la parte de sus memorias en las que habla del Dadá, y de como él y otros artistas (Franz Jung, Walter Mehring, John Heartfield, Johannes Baader...)  crearon el grupo dadaísta berlinés, el más politizado de los cenáculos subversivos.

Grosz disfrazado de la Muerte Dadá, porque incluso en el dadá hay muerte y destrucción.

Estas palabras son de su autobiografía (Un sí menor y un no mayor), y cito gran parte de ellas bastante a menudo. Resalto lo que más me gusta:

(...) Hülsenbeck llevó el movimiento a Berlín, donde adquirió de inmediato un tinte político. En Berlín soplaban otros vientos. Se mantuvo la visión estética, cada vez más desplazada por una actitud de corte anarco-nihilista, cuyo portavoz principal era el escritor Franz Jung. El tal Jung era una figura parecida a la de Rimbaud, una naturaleza aventurera y atrevida, que no retrocede ante nada. Se adhirió a nuestro grupo y, como era un hombre violento, influyó de inmediato en todo el movimiento dadaísta. Era un gran bebedor y escribía libros de un estilo difícil de leer. Estuvo durante varias semanas en el candelero, cuando junto con su ayudante, el marinero Knuffgen, secuestró un vapor en pleno mar Báltico, tomó rumbo a Leningrado y se lo regaló a los rusos, en una época en que todo el mundo hablaba de la próxima victoria de los comunistas y en Alemania la autoridad era casi inexistente. (…)

Nosotros, los dadaístas, celebrábamos nuestros “mítines” y, por unos pocos marcos de entrada, no hacíamos otra cosa que decirles la verdad a la gente, es decir, insultábamos a los presentes. No había barreras para nosotros. Decíamos:
-Usted, el de la primera fila, sí, el del paraguas, usted no es más que una mierda, un cabrón estúpido.
O esto otro:
-¡No se ría, tonto de capirote!
Y si alguien contestaba, cosa que algunos hacían, les gritábamos como hacían en el servicio militar:
-¡Cierra el pico o te zurramos!
Etcétera, etcétera…

La novedad corrió rápidamente de boca en boca, y nuestros mítines y actos del domingo por la mañana siempre estaban abarrotados de un público que se divertía a la vez que se escandalizaba. Las cosas llegaron hasta el punto de que tenía que haber policías en la sala, porque el espectáculo siempre acababa en bronca. Más adelante las cosas se complicaron tanto que teníamos que pedir cada vez un permiso especial en la comisaría correspondiente. Nos especializamos en burlarnos de todo, no había nada que escapara a nuestro sarcasmo, escupíamos a cuanto se nos pusiera por delante. Eso era el dadá. No se trataba de misticismo, comunismo ni anarquía. Todos esos movimientos tienen su programa; lo nuestro era nihilismo puro y absoluto, y nuestro símbolo era la nada, el vacío, el agujero.

Entretanto íbamos fabricando “arte”. Pero la mayoría de las veces se interrumpía el “acto de creación”. Apenas Walter Mehring había empezado a teclear en su máquina de escribir o había empezado a leer algo de sus obras, cuando salía Heartfield, o Hausmann, o yo, de entre las bambalinas y gritaba:
-¡Basta ya! ¿No pretenderás ofrecerles un espectáculo a esos zoquetes de allá abajo?

A veces preparábamos una representación como ésta, pero con más frecuencia era pura improvisación y, como algunos siempre habíamos bebido, también nos peleábamos entre nosotros, una pelea que se desarrollaba en el escenario y ante el público.

(...) Todo cuanto el ser humano tira porque ya no puede serle útil, entraba a formar parte de las colecciones de Schwitters, que componía con esos deshechos unos montoncitos planos que pegaba o sujetaba con alambre y cuerda sobre un tablero viejo o una tela; después lo exponía bajo el título de “Merzkunst”, y la gente lo compraba. Muchos críticos empeñados en seguir la moda alababan esa tomadura de pelo y comentaban sus piezas muy en serio. Únicamente el pueblo llano, el que no entiende nada de arte, reaccionaba de manera normal y decía que las obras de arte dadaístas eran una porquería, una basura y una mierda. Y tenía toda la razón.

(...) Aquel “monumento” era obra de cierto artista llamado Baader, quien ostentaba el título de “superdadá”. En una ocasión este hombre había contraído místico matrimonio con la Tierra; se trataba de un personaje afectado por una ligera manía religiosa y megalómano incurable, en fin, un loco de atar. Pero en aquella época insólita apenas se distinguía de nosotros, los demás dadaístas, posiblemente ni siquiera de mí. (Por lo menos, ésa habrá sido la opinión del amable médico militar que me había examinado durante mi estancia en el ejército, quien consideró que mis dibujos reflejaban una “demencia total”. Los médicos estaban a su vez lo suficientemente locos como para someterme a lo que llamaban un “análisis de imbecilidad”…Aunque después yo contestara con la mayor cordura a todas aquellas preguntas imbéciles…)

Baader fue también quien redactó el “dadacón”, el libro más gigantesco de todos los tiempos, más voluminoso que la Biblia, que consistía en miles de grandes páginas de periódico reunidas en un fotomontaje. (...) Los demás teníamos títulos y funciones. Yo, por ejemplo, era el “publidadá”, y el título figuraba en mis tarjetas de visita, entre mi nombre y una frase en letra pequeña que rezaba:
“¿Qué pensaré mañana?”

Mi tarea consistía en inventar consignas al servicio de la buena obra del dadaísmo. Por ejemplo: “Dadá, ahí está”, o“Dadá vencerá”, o también “Dadá über alles”, que significa: “Dadá por encima de todo”. (...)

Espero que les haya gustado tanto como a mí me gusta leer a este hombre.

Kokoschka y su muñeca de Alma Mahler

Esta historia va de cuando Oskar Kokoschka, enfant terrible y tardío de la Secesión vienesa, se enamora de Alma Mahler, novia de Europa y viuda de Austria, y de cuando ella le deja y él encarga una muñeca a tamaño real de su amor, para poder sacarla a pasear y contemplarla en silencio.

Los novios, en 1909.

Debió ser esta de una de esas relaciones pasionales en las que uno solo sale de la cama para viajar (todo vienés de bien lo hacía, y Alma era pianista, viuda de Gustav Mahler, y había sido amante de un jovencísimo Walter Gropius y de un bastante viejo Gustav Klimt, así que definitivamente lo era) o en el caso de Oskar, para pintar.

La Novia del viento (1913), obra maestra de Kokoschka y que muestra a los amantes en máxima pasión.

El visceral y violento Kokoschka se enamora de Alma en 1912 y durante los años que dura su relación, la pinta repetidas veces. Todo muy pasional y violento, propuestas de matrimonio y abortos a parte (Oskar guardará durante toda su vida el trapo manchado de sangre que sostuvo a su único hijo, eso es amor de padre), el tormento y el éxtasis les dura hasta hasta 1914, aunque él la quiso siempre.

Alma se harta del niño grande (provocador, masoquista, y terriblemente celoso) y lo chantajea para que se enrole en el ejército (casi nada). Al final le convence Adolf Loos, y con el dinero que obtiene por La Novia del Viento (1913), se compra un caballo para meterse a la caballería más snob del Imperio Astrohúngaro. Oskar es herido de gravedad en la dichosa guerra, pero Alma se niega a verlo moribundo: ¡no creo en sus heridas, no creo en ese hombre! - dijo ella. Mientras tanto, Alma retoma el contacto con Walter Gropius, se aman muchísimo, y al año siguiente se casan en Berlin.

¿Y qué sucede con Oskar? Que se va a Dresde como catedrático no lo soporta, no soporta la soledad, y encarga a una fabricante de muñecas de Munich, Hermine Moos, una muñeca a tamaño real de Alma, con todo lo que ella conlleva (caderas anchas, cavidades practicables...todo esto lo sabemos porque conservamos las cartas, no porque yo sea una malpensada). Le cuesta año y pico recibirla, pierde un pastón, y la maravillosa piel de la muñeca resulta estar forrada de plumas. Enorme decepción.

La realista muñeca, como Hermine Moos la trajo al mundo.

La tiene en su salón, vestida con las mejores galas, incluso algún periodico cuenta como se presentó con ella en el palco de la Ópera una vez, cada uno en sus respectivos asientos (!!!!), pero ese objeto del demonio ni siquiera puede satisfacer sus deseos sexuales. Sin embargo, es el modelo ideal: Koskoscha la pinta una y otra vez, a modo de exorcismo personal, hasta que se harta de ella.

Mujer de azul (1919), por Kokoschka.

Y entonces, llega lo mejor del asunto. En 1919, en su casa de Dresde, Kokoschka da una gran fiesta, con mucho sexo, mucha música y mucho alcohol. En un ataque de ira, saca la muñeca al jardín, y la decapita con una botella de tinto. Al día siguiente la policía irrumpe en la casa, ante el aviso de los vecinos de que el pintor tenía a una mujer desnuda y  decapitada, chorreando sangre, en su jardín. Kokoschka había sido acusado de asesinato.

Pobrecito Pigmalión. Lo realmente guay de la historia, es que vista con más profundidad, la historia incluye a todos los austriacos guays del momento (Freud psicoanalizó el matrimonio Mahler, Schomberg incluso le pintó el funeral al maestro...), con excepción quizás de Schiele (otro pobrecito enfermo).