“Como los políticos parecen haber perdido la
cabeza, el ejército y los capitalistas dictan lo que se tiene que hacer. El
pueblo, representado por un burro ciego, simplemente come lo que le ponen
delante” - George Grosz, sobre su obra Eclipse de sol (1926)
Es una pena que siempre haya que explicar, lo que no podría parecer más claro. ;)
P.D. Recuerden ustedes que 1926 es el año de Los Siete Pilares de la Sabiduría de Lawrence de Arabia, del Acorazado Potenmkin de Eisenstein, del Tirano Banderas de Valle-Inclán y de la Fiesta de Hemingway. Y ahí, en algún punto medio entre todo esto, el cuadro cobra muchos más sentido, ¿verdad? No les estoy mencionando estos libros y esta película de manera casual.
Debido a la falta de tiempo, me veo obligada a postear una parte de un trabajo mucho más amplio que hice hace ya tres años. Es solo una introducción muy generalizada, y aunque hoy la veo escasísima, mi opinión no difiere demasiado. Sin embargo, he considerado necesario amenizarla con fotografías, vídeos y links, que para algo están a disposición de todos. Verán, por tanto, que mi estilo es más formal y pretendidamente objetivo que el que suelo utilizar aquí. No es gran post, pero es absolutamente necesario. Esperemos que les sirva de algo.
El cabaret, el kabarett, tal como lo
entendemos hoy en día, surgió en Berlín en 1901, como algo
comprometido pero aún discreto, apoyado por las prácticas satíricas
de revistas gráficas de vital importancia, como el Simplicissimus.
Para escapar a la censura, estos cabarets, que eran más de corte
intelectual que erótico, se establecían como clubes privados, pero
con la República de Weimar desapareció la censura.
"La agresividad debería ser una de las leyes de la música de cabaret, la que le diferencia de la música de ópera o las sinfonías. Un cabaret que no impacte, sin espíritu guerrero, es inviable. Este es el campo de batalla en el que hay que combatir con las armas incruentas de un texto incisivo y una melodía pegadiza." - Friedrich Hollaender
En las principales
ciudades alemanas, especialmente en Berlín, comenzaron a aparecer
una gran multitud de cabarets, que mezclaban la grandeza visual del
music hall francés (El Moulin Rouge, el Folies-Bergère)
con el primitivo cabaret intelectual alemán, y añadían también
elementos del internacional y popular fenómeno del café-cantante.
La gran mayoría de los cabarets más importantes del Berlín de
entreguerras estuvieron regentados por antiguos empresarios teatrales
o compositores (como Rudolf Nelson), o bien por grandes estrellas
(como Rosa Valetti, que abrió el Megalomanía, o TrudeHesterberg, que poseía el Wilde bühne, el Escenario
salvaje).
Toda buena canción
requería tres elementos cruciales: el compositor, el letrista y el
intérprete (habitualmente, la intérprete). Algunos de los
compositores más destacados fueron Friedrich Hollaender y Mischa Spoliansky, que se valieron de letras satíricas, como las de Kurt Tucholsky y Marceluss Schiffer. La intérprete más conocida del
momento es sin duda, Marlene Dietrich, pero no fue ni mucho menos la
más famosa. La delgadísima Margo Lion cantaba las parodias de la
moda y la alta sociedad que le escribía su marido Schiffer; Claire
Waldoff representaba la cara opuesta de la moneda, de estridente
pelo y voz, rotunda figura y grandes apariciones lésbicas, que con
su talante descarado y proletario encarnaba el espíritu de las
clases bajas de Berlín.
Con una atmósfera, más
íntima, y un público (algo) más abierto, los cabarets eran los
lugares ideales para los intérpretes que cantaban en un estilo de tú
a tú, que les permitía mofarse de las creencias, hábitos y la
moral de los burgueses que se sentaban en sus mesas, a menudo
atraídos por el aspecto erótico de los shows. No cabe duda
de que la interpretación era algo crucial, pero han llegado hasta
nosotros la mayoría de los grandes éxitos del Berlín de la época,
y dado que eran canciones basadas esencialmente en la letra, podemos
conocer con mayor cercanía este aspecto novedoso, insolente y
humorístico de la que fue la banda sonora de muchos.
¿De qué hablaban estas
canciones? De lo mismo que los cuadros, las obras de teatro y la
poesía, solo que lo hacían con mayor descaro. Los temas principales
fueron las modas y fobias sociales del momento, el sexo (en todas sus
variantes imaginables), y en menor medida, la política y la
nostalgia por los tiempos pasados.
El tema predilecto fue el
sexo, que se trató desde la curiosidad graciosa al cinismo
desapegado. No es que los berlineses de la época de Weimar fueran
especialmente “decadentes”, como pretendieron los nazis, pero los
años 20 sí, fueron una década en la que algunos modos de
sexualidad previamente reprimidos podían practicarse y retratarse
más abiertamente. Los años de la posguerra fueron testigos de la
moda del striptease, que parodiaba (o quizás no) Zieh dich aus,Petronella! ("¡Quítatelo, Petronella!", 1920). Interpretada por una mujer con poca ropa, el
número podía tanto satirizar los espectáculos de striptease al
mismo tiempo que capturaba parte de su erotismo. Schiffer escribió
parodias de clichés eróticos de moda como Sex-Appeal (1930)
o la figura omnipresente de la mujer fatal (Ich bien ein Vamp!, "¡Soy una vamp!", 1932, que por cierto servía también como una crítica a las figuras de moda en el momento).
Ute Lemper hizo un maravilloso disco con todas estás canciones, con una edición en alemán original y otra excelentemente traducida al inglés.
Se ridiculizaban los
modos ostentosos del amor heterosexual, pero se mostraba una mayor
simpatía por la homosexualidad, que seguía siendo ilegal. Das lila lied ("La canción lila" 1920; les incluyo un link con una versión en inglés, esta es probablemente la canción más importante de todo el post) intentaba ser una exposición a favor de los derechos
de los homosexuales, y hacía gala de una seriedad mayor que la
ración cabaretística habitual. Maskulinum – Femininum
adoptaba una visión satírica de la masculinización de las mujeres
y la feminización de los hombres. El lesbianismo se trataba de modo
más ligero: tanto Gesetzt den Fall("Asumiéndolo") como Wenn die beste Freundin ("Cuando la mejor amiga" 1928) hablaban de mujeres que dejan a sus hombres para estar
con la otra. Interpretada por primera vez por Margo Lion y Marlene
Dietrich en 1928, Wenn die beste Freundin se convirtió en el
himno no oficial de las lesbianas alemanas.
En ocasiones se combinaba
el sexo con la política: cuando Claire Waldoff (una lesbiana
reconocida) cantaba a voz en grito su hilarante Raus mit den Männern! ("¡Fuera con los hombres!" 1926), tomaba partido a favor de la liberación de la
mujer ,y, cuando Trude Hesteberg cantaba su apasionado deseo de un
conquistador macho (Mir ist heut so nach Tamerlan!, 1922, se escucha fatal pero la puesta en escena es impecable), no
solo parodiaba el cliché de las mujeres hambrientas de sexo
frustradas por los burgueses alemanes, sino que también ridiculizaba
a los conservadores que clamaban por la llegada de un Führer que
enderezara a Alemania.
En lugar de suspirar por
el pasado, la mayoría de los artistas de cabaret decidieron
sumergirse en el presente. Hay excepciones populares, como Abschied von der Boheme ("Adios a la Bohemia", 1919), en la que, vestido de Pierrot, Gustav von
Wangeheim deploraba el fin de la vida desenfada de la época anterior
a la Guerra. Sin embargo, Wir wollen alle weider kinder sein!
("¡Ojalá fuésemos niños otra vez!", 1921), que cantó Rosa Valetti, se burlaba precisamente de aquellos
que querían que volviera la época anterior, como si se hubiera
tratado de una niñez inocente.
Cuando apareció
realmente ese Führer del que hablaba Mir ist heut so nach
Tamerlan!, no se trató de cosa de risa, pese a que algunas
canciones de cabaret intentaron ridiculizarlo. Existe algo
inexpresablemente conmovedor, en la canción de Hollaender
Münchhausen (1931). Se trataba de una letanía de cómo
debería ser Alemania: sin películas militaristas, sin jueces
antisemitas, sin prohibición del aborto, sin una sola esvástica a
la vista. Pero como esta visión la exponía el Barón Münchhausen,
célebre cuentista, no se trataba más que de una mentirijilla.
Dieciséis meses más
tarde, Hitler era nombrado canciller y el sueño de la democracia
alemana se hizo añicos irremisiblemente. El cabaret de Weimar murió
con ella, y la mayoría de sus practicantes huyeron del estado nazi.
Pero sus canciones pueden resucitarse, no por nostalgia de un pasado
perdido, sino porque sus textos ingeniosos tratan de temas que puede
que fueran nuevos en su tiempo, pero que apenas han pasado de moda en
el nuestro.
P.D. Mi visión sobre el tema, era, y más o menos sigue siendo la de Peter Jelavich, al que en algún momento no puedo evitar parafrasear.
Dentro de los textos que considero esenciales dentro el Arte Contemporáneo (que no Actual, ya que ese no suele gustarme nada) hay uno de Ludwig Meidner que expresa exactamente porqué me aburre soberanamente el Impresionismo (con la excepción de algunos retratos) y en cambio me fascinan la mayoría de vanguardias de principios del XX. Ludwig Meidner es un expresionista alemán de principios de siglo, que formó parte del grupo Die Pathetiker ("Los patéticos", referido esto al pathos, al dolor, y no a la impresión que causaban) y que es especialmente conocido por sus "Paisajes Apocalípticos", de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, así como por una lista de vertiginosas vistas urbanas. Detesto el paisajismo, pero las vistas urbanas de las primeras vanguardias son seguramente mi género favorito: soy una persona de ciudad y ni el más vaporoso o realista paisaje de Constable, Pisarro, Corot o Fattori me afectarán tanto como un pequeño lienzo de Kirchner, Grosz o Schiele. Meidner escribió "Instrucciones para pintar la gran ciudad" (1914), y como siempre, extraigo y destaco algunos párrafos.
Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberían trazar sobre telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extrañeza, toda la monstruosidad y lo dramático de las avenidas, estaciones, fábricas y torres.
No es posible dominar nuestro problema con la técnica de los impresionistas. Debemos olvidar todos los procedimientos y trucos precedentes y apropiar los medios expresivos completamente nuevos.
Dedicado a Oskar Panizza (1918), por George Grosz
Lo primero que tenemos que hacer es aprender a ver, de un modo más intenso y correcto que nuestros predecesores. La nebulosidad y el emborronamiento impresionista no nos sirven para nada. La perspectiva tradicional ya no tiene sentido para nosotros y frena nuestros impulsos. La «tonalidad», la «luz coloreada», las «sombras coloreadas», la «disolución del contorno», los «colores complementarios» -y todo lo demás- se han convertido en conceptos académicos. En segundo lugar -y esto no es menos importante- debemos comenzar a producir. No podemos llevar nuestro caballete al hervidero de una calle para captar allí «valores tonales». Una calle no está hecha de valores tonales, sino que es un bombardeo de filas silbantes de ventanas, conos, que pasan a toda velocidad, de luz entre vehículos de todo tipo y miles de globos dando brincos, de jirones humanos, carteles de propaganda y masas cromáticas amenazadoras, informes.
Metropolis (1916), de George Grosz
La pintura en plein air es completamente falsa. No podemos transportar inmediatamente a la tela el elemento casual e incoherente de nuestro tema y hacer con ello un cuadro. Por el contrario, debemos ordenar con coraje y reflexión en una composición las impresiones ópticas de las que nos hemos embebido en el exterior.
Inmediatamente habrá que decir que aquí no se trata de un recubrimiento puramente decorativo y ornamental de la superficie al estilo de Kandinsky o de Matisse, sino de la vida en su plenitud: el espacio, la claridad, la oscuridad, lo pesado, lo ligero y el movimiento de las cosas. Dicho con brevedad: se trata de penetrar más profundamente en la realidad. Los elementos que deben servirnos para la configuración del cuadro son sobre todo tres: 1) la luz; 2) el punto de perspectiva, y 3) el empleo de la línea recta.
Nuestro problema es, en primer lugar, un problema de luz, ya que no sentimos la luz por doquier como los impresionistas. Estos veían por encima de todo la luz; esparcían luminosidad sobre todo el lienzo; incluso las sombras eran para ellos claras y transparentes. Cézanne ha ido mucho más allá en esta dirección. Él posee la fijación fluctuante y ésta confiere a sus cuadros la gran verdad. Nosotros no percibimos por doquier la luz en la naturaleza. A menudo vemos frente a nosotros grandes superficies que están como rígidas y parecen no iluminadas; sentimos aquí y allá zonas gravidas, oscuridades, materia inmóvil [...].
La ciudad ardiendo (1913), por Ludwig Meidner
El punto de perspectiva es importante para la estructura compositiva. Constituye la parte más intensa del cuadro y el centro de la composición. Puede encontrarse en cualquier parte, en el medio, a la derecha o a la izquierda del cuadro. Pero por razones de composición se le elige un poco por debajo del centro del cuadro. Hay que hacer notar también que todas las cosas aparezcan claras, netas y sin misticismo en el punto de perspectiva. En éste vemos perpendiculares las líneas rectas. Las líneas tienden a inclinarse tanto más cuanto más alejadas están del punto de perspectiva. Si, por ejemplo, nos encontramos en medio de la calle mirando en línea recta, todas las casas ante nosotros, al fondo, son vistas de un modo perpendicular y las filas de sus ventanas parecen dar la razón a la perspectiva habitual, ya que ellas corren hacia el horizonte. Pero las casas junto a nosotros -las vemos solamente con medio ojo- parecen balancearse y desmoronarse. Aquí las líneas, que en realidad discurren paralelas, se elevan hacia lo alto y se interseccionan. Las fachadas, las chimeneas, las ventanas, son masas oscuras y caóticas, reducidas de un modo fantástico, ambiguas [...].
La casa de la esquina (1914), de Ludwig Meidner. Con esta obra le conocí.
Nosotros, artistas de la actualidad, contemporáneos del ingeniero, sentimos la belleza de las líneas rectas, de las formas geométricas. Observemos como inciso que el movimiento moderno del cubismo manifiesta también una gran simpatía por las formas geométricas e incluso que ellas revisten una significación todavía más profunda para él que para nosotros. Nuestra línea recta -empleada sobre todo en la gráfica- no debe confundirse con la que los constructores tiran con la regla sobre sus planos. ¡No créais que una línea recta es fría y rígida! La deberíais trazar solamente cuando estéis excitados y observar bien su recorrido. Tan pronto debe ser fina, tan pronto más gruesa y animada por un ligero temblor nervioso. Nuestros paisajes urbanos, ¿no son todos batallas de las matemáticas? Triángulos, cuadrados, polígonos y círculos se lanzan sobre nosotros en las calles. Lo lineal pasa corriendo en todas las direcciones. Muchos elementos agudos nos hieren. Incluso los hombres y los animales, que se mueven en tomo nuestro, se asemejan a construcciones geométricas. Tomad un grueso lápiz y trazar enérgicamente sobre el papel líneas rectas, y esta confusión, ordenada un poco por el arte, será mucho más viva que las pretenciosas pinceladas de nuestros profesores. [...]
Paisaje apocalíptico (1913), por Ludwig Meidner
Desgraciadamente, lo atávico provoca todavía gran confusión en los cerebros. El balbuceo de los pueblos primitivos ocupa también a una parte de los jóvenes pintores alemanes y nada parece ser más importante que la pintura de los bosquimanos o la escultura de los aztecas. La palabrería presuntuosa de los estériles franceses sobre la «pintura absoluta», sobre «el cuadro», etc., encuentra también entre nosotros un amplio eco. ¡Pero seamos honestos! ¡Confesémonos que no somos ni negros ni cristianos de la alta Edad Media! ¡Que somos berlineses de 1913, nos sentamos en los cafés y discutimos, leemos mucho, sabemos mucho de la historia del arte y que todos nosotros procedemos del impresionismo! ¿Para qué imitar las maneras y las concepciones de épocas pasadas y proclamar lo impotente como lo legítimo? ¿Son estas figuras groseras, mezquinas, que vemos en todas las exposiciones, expresión de nuestras almas complicadas?
La Friedrichstrasse de Berlín (1914), por Ernst Ludwig Kirchner
¡Pintemos lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano..., las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros, que cuelgan entre blancas montañas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rápidos, los hilos ondeantes de los teléfonos (¿no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por último la noche..., la noche de la gran ciudad...! El dramatismo de una chimenea de fábrica bien pintada, ¿no podría conmovernos más profundamente que todos los rafaelescos incendios del Borgo y las batallas de Constantino?
