Montmartre (“el monte del martirio”, “el monte de Marte”) era desde la Edad Media un núcleo poblado y en continua comunicación con París, pero que a pesar de su cercanía, no fue incluido como arrondissement de la ciudad hasta 1871, después de la heroica resistencia de sus habitantes durante la Comuna de París. La escarpada colina, que por ello había escapado a las feroces reformas de Haussmann (y con ello, a la consecuente revalorización y encarecimiento del suelo y los inmuebles), se constituyó entonces como un lugar céntrico de esparcimiento, incómodo para vivir pero muy barato de habitar, y durante las últimas décadas del siglo XIX proliferaron en él diversos tipos de locales de ocio, muchos todavía en funcionamiento y que han dado fama mundial a París.
Baile en el Moulin de la Galette (1876), por Renoir
En el Moulin Rouge (c.. 1895), de Tolouse-Lautrec
Un cartel del Folies-Bergère (¿c. 1900?), el mayo espectáculo de París. Observen a la Bella Otero en el centro.
En el Montmatre de la Bohemia aparecieron locales, de corte musical, de muy diversa índole: el célebre Moulin de la Galette, antiguo y verdadero molino, se reconvirtió en un lugar de merienda y verbena campestre, donde se bebía vino de Montmartre (célebre desde la Edad Media, y aún hoy se conserva algún viñedo) y se tomaban las famosas galettes, una especie de crêpes de trigo negro; el Moulin Rouge o el Fòlies Bergère, fueron concebidos como salas de baile (con animación musical ligera proporcionada por la por la casa) en donde señoras y, especialmente, caballeros de todo tipo acudían a encanallarse, antes de ser reconvertidas en grandes teatros de revista y music hall; otros lugares, como Le Chat Noir (propiedad de Rodolphe Salis y clausurado, para desgracia de muchos, en 1897) o Le Lapin Agile (fundado por el caricaturista Andrè Gill) estuvieron mucho más cercanos al kabarett alemán y fueron mucho más representativos del espíritu Montmartrois.
Una fantasiosa vista de Le Chat Noir. Porque no pienso poner el maldito cartel de Steilen con el gato.
Le Lapin Agile sigue en el mismo sitio, y exteriormente no ha cambiado demasiado
Fundados por excéntricos intelectuales, eran concebidos como cafés-cantantes, con ocasionales espectáculos de poesía o de teatro (célebres son las marionetas de sombras chinescas del Chat Noir, hoy pueden ver muchas de ellas en el Museo D'Orsay), poblados de sátira e irreverencia, y verdadero lugar de nacimiento de la chanson francesa (desde Yvette Guilbert y Aristide Bruant a Josephine Baker y Maurice Chevalier). Podría prolongarme en este aspecto interminables posts, y de hecho, es posible que lo haga.
En este estupendo caldo de cultivo, asistimos a los primeros brotes de la vanguardia puramente del siglo XX, concentrada más fuera que dentro de los cabarets, en lo que se significaron dos edficios: el Bateau-Lavoir y la Casa Rosimond.
El edificio se quemó en 1970 y esto es todo lo que queda del original.
El Bateau-Lavoir recibió este sobrenombre ("el barco-lavadero") por su curioso, y decadente, aspecto exterior. Era un inmueble que albergaba únicamente talleres/despachos de artistas, que para la época de las Vanguardias, ya se habían quedado bastante viejos: en aquel coincidieron en tiempo y espacio Pablo Picasso, Marie Laurencin, Max Jacob, Jacques Cocteau, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Kees Van Dongen, Alfred Jarry… además de muchos otros. El propio Picasso describía su taller de su época azul con las siguientes palabras:
La vista trasera.
"Un lugar donde todo olía a trabajo y desorden, con un somier de cuatro patas en un rincón, una pequeña estufa de hierro, oxidada. (...) Una silla de paja, caballetes, telas de todos los tamaños, tubos de colores desperdigados por el suelo, pinceles, recipientes con aguarrás, ninguna cortina, todo ello encima de un entarimado en estado de putrefacción.”
Y desde la plaza.
Sin embargo, la Casa Rosimond, hoy reconvertida en el Museo de Montmartre, fue construida, en medio de maravillosos viñedos, como palacete privado para el más importante comediante de la corte de Luis XIV tras la muerte de Molière. En el siglo XIX, la villa había alcanzando un estado de casi abandono, y fue dividida en diversos talleres, que habitaron ni más ni menos que Rodin, Renoir, Suzanne Valadon, Utrillo, Satie, Utter, Bloy, Duffy…
El actual Museo de Montmartre, paradigma de lo que fueron las casas ricas del Butte-Montmartre
Por todo esto, no podemos considerar Montmarte como un barrio honestamente humilde, sino que su tipología de intelectual responde más bien a la del burgués encanallado, enfadado con el mundo y enamorado de su arte, que malgasta su dinero en alcohol para vergüenza y deshonra de su familia.
De este tipo de artista les hablo, que no fue el único de noble cuna.
Debido a la falta de tiempo, me veo obligada a postear una parte de un trabajo mucho más amplio que hice hace ya tres años. Es solo una introducción muy generalizada, y aunque hoy la veo escasísima, mi opinión no difiere demasiado. Sin embargo, he considerado necesario amenizarla con fotografías, vídeos y links, que para algo están a disposición de todos. Verán, por tanto, que mi estilo es más formal y pretendidamente objetivo que el que suelo utilizar aquí. No es gran post, pero es absolutamente necesario. Esperemos que les sirva de algo.
El cabaret, el kabarett, tal como lo
entendemos hoy en día, surgió en Berlín en 1901, como algo
comprometido pero aún discreto, apoyado por las prácticas satíricas
de revistas gráficas de vital importancia, como el Simplicissimus.
Para escapar a la censura, estos cabarets, que eran más de corte
intelectual que erótico, se establecían como clubes privados, pero
con la República de Weimar desapareció la censura.
"La agresividad debería ser una de las leyes de la música de cabaret, la que le diferencia de la música de ópera o las sinfonías. Un cabaret que no impacte, sin espíritu guerrero, es inviable. Este es el campo de batalla en el que hay que combatir con las armas incruentas de un texto incisivo y una melodía pegadiza." - Friedrich Hollaender
En las principales
ciudades alemanas, especialmente en Berlín, comenzaron a aparecer
una gran multitud de cabarets, que mezclaban la grandeza visual del
music hall francés (El Moulin Rouge, el Folies-Bergère)
con el primitivo cabaret intelectual alemán, y añadían también
elementos del internacional y popular fenómeno del café-cantante.
La gran mayoría de los cabarets más importantes del Berlín de
entreguerras estuvieron regentados por antiguos empresarios teatrales
o compositores (como Rudolf Nelson), o bien por grandes estrellas
(como Rosa Valetti, que abrió el Megalomanía, o TrudeHesterberg, que poseía el Wilde bühne, el Escenario
salvaje).
Toda buena canción
requería tres elementos cruciales: el compositor, el letrista y el
intérprete (habitualmente, la intérprete). Algunos de los
compositores más destacados fueron Friedrich Hollaender y Mischa Spoliansky, que se valieron de letras satíricas, como las de Kurt Tucholsky y Marceluss Schiffer. La intérprete más conocida del
momento es sin duda, Marlene Dietrich, pero no fue ni mucho menos la
más famosa. La delgadísima Margo Lion cantaba las parodias de la
moda y la alta sociedad que le escribía su marido Schiffer; Claire
Waldoff representaba la cara opuesta de la moneda, de estridente
pelo y voz, rotunda figura y grandes apariciones lésbicas, que con
su talante descarado y proletario encarnaba el espíritu de las
clases bajas de Berlín.
Con una atmósfera, más
íntima, y un público (algo) más abierto, los cabarets eran los
lugares ideales para los intérpretes que cantaban en un estilo de tú
a tú, que les permitía mofarse de las creencias, hábitos y la
moral de los burgueses que se sentaban en sus mesas, a menudo
atraídos por el aspecto erótico de los shows. No cabe duda
de que la interpretación era algo crucial, pero han llegado hasta
nosotros la mayoría de los grandes éxitos del Berlín de la época,
y dado que eran canciones basadas esencialmente en la letra, podemos
conocer con mayor cercanía este aspecto novedoso, insolente y
humorístico de la que fue la banda sonora de muchos.
¿De qué hablaban estas
canciones? De lo mismo que los cuadros, las obras de teatro y la
poesía, solo que lo hacían con mayor descaro. Los temas principales
fueron las modas y fobias sociales del momento, el sexo (en todas sus
variantes imaginables), y en menor medida, la política y la
nostalgia por los tiempos pasados.
El tema predilecto fue el
sexo, que se trató desde la curiosidad graciosa al cinismo
desapegado. No es que los berlineses de la época de Weimar fueran
especialmente “decadentes”, como pretendieron los nazis, pero los
años 20 sí, fueron una década en la que algunos modos de
sexualidad previamente reprimidos podían practicarse y retratarse
más abiertamente. Los años de la posguerra fueron testigos de la
moda del striptease, que parodiaba (o quizás no) Zieh dich aus,Petronella! ("¡Quítatelo, Petronella!", 1920). Interpretada por una mujer con poca ropa, el
número podía tanto satirizar los espectáculos de striptease al
mismo tiempo que capturaba parte de su erotismo. Schiffer escribió
parodias de clichés eróticos de moda como Sex-Appeal (1930)
o la figura omnipresente de la mujer fatal (Ich bien ein Vamp!, "¡Soy una vamp!", 1932, que por cierto servía también como una crítica a las figuras de moda en el momento).
Ute Lemper hizo un maravilloso disco con todas estás canciones, con una edición en alemán original y otra excelentemente traducida al inglés.
Se ridiculizaban los
modos ostentosos del amor heterosexual, pero se mostraba una mayor
simpatía por la homosexualidad, que seguía siendo ilegal. Das lila lied ("La canción lila" 1920; les incluyo un link con una versión en inglés, esta es probablemente la canción más importante de todo el post) intentaba ser una exposición a favor de los derechos
de los homosexuales, y hacía gala de una seriedad mayor que la
ración cabaretística habitual. Maskulinum – Femininum
adoptaba una visión satírica de la masculinización de las mujeres
y la feminización de los hombres. El lesbianismo se trataba de modo
más ligero: tanto Gesetzt den Fall("Asumiéndolo") como Wenn die beste Freundin ("Cuando la mejor amiga" 1928) hablaban de mujeres que dejan a sus hombres para estar
con la otra. Interpretada por primera vez por Margo Lion y Marlene
Dietrich en 1928, Wenn die beste Freundin se convirtió en el
himno no oficial de las lesbianas alemanas.
En ocasiones se combinaba
el sexo con la política: cuando Claire Waldoff (una lesbiana
reconocida) cantaba a voz en grito su hilarante Raus mit den Männern! ("¡Fuera con los hombres!" 1926), tomaba partido a favor de la liberación de la
mujer ,y, cuando Trude Hesteberg cantaba su apasionado deseo de un
conquistador macho (Mir ist heut so nach Tamerlan!, 1922, se escucha fatal pero la puesta en escena es impecable), no
solo parodiaba el cliché de las mujeres hambrientas de sexo
frustradas por los burgueses alemanes, sino que también ridiculizaba
a los conservadores que clamaban por la llegada de un Führer que
enderezara a Alemania.
En lugar de suspirar por
el pasado, la mayoría de los artistas de cabaret decidieron
sumergirse en el presente. Hay excepciones populares, como Abschied von der Boheme ("Adios a la Bohemia", 1919), en la que, vestido de Pierrot, Gustav von
Wangeheim deploraba el fin de la vida desenfada de la época anterior
a la Guerra. Sin embargo, Wir wollen alle weider kinder sein!
("¡Ojalá fuésemos niños otra vez!", 1921), que cantó Rosa Valetti, se burlaba precisamente de aquellos
que querían que volviera la época anterior, como si se hubiera
tratado de una niñez inocente.
Cuando apareció
realmente ese Führer del que hablaba Mir ist heut so nach
Tamerlan!, no se trató de cosa de risa, pese a que algunas
canciones de cabaret intentaron ridiculizarlo. Existe algo
inexpresablemente conmovedor, en la canción de Hollaender
Münchhausen (1931). Se trataba de una letanía de cómo
debería ser Alemania: sin películas militaristas, sin jueces
antisemitas, sin prohibición del aborto, sin una sola esvástica a
la vista. Pero como esta visión la exponía el Barón Münchhausen,
célebre cuentista, no se trataba más que de una mentirijilla.
Dieciséis meses más
tarde, Hitler era nombrado canciller y el sueño de la democracia
alemana se hizo añicos irremisiblemente. El cabaret de Weimar murió
con ella, y la mayoría de sus practicantes huyeron del estado nazi.
Pero sus canciones pueden resucitarse, no por nostalgia de un pasado
perdido, sino porque sus textos ingeniosos tratan de temas que puede
que fueran nuevos en su tiempo, pero que apenas han pasado de moda en
el nuestro.
P.D. Mi visión sobre el tema, era, y más o menos sigue siendo la de Peter Jelavich, al que en algún momento no puedo evitar parafrasear.
A la que no me refiero como "de los tres peniques", porque no hablo solo de esta, una de las obras teatrales y musicales más famosas e influyentes de todo el siglo XX y, obviamente, de mis favoritas, La ópera de los Tres Peniques, con texto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill: aquí voy a referirme a la maravillosa puesta en escena, efectuada por el Centro Dramático Galego, el fin de semana pasado en el Teatro Principal de Zaragoza. No hablo ahora de la obra, que ya es sobradamente conocida.
Me alegro sobremanera de que no se respete el Londres victoriano original y se lleve a las Entreguerras.
Me quejo con demasiada frecuencia, pero últimamente parece que solo quepo en loas. Y cómo para no. Magnífica intepretación, inteligentísimo escenario, maravillosos cantantes y actores, y curiosísima y cuidadísima traducción ¡al gallego! de las letras de Brecht. Pero sobre todo, un Luis Tosar enorme (y que cantó con laringitis, pobrecillo), encarnando a un personaje maravilloso, y que tanto ha dado de sí. En internet solo hay un video, y no es muy bueno, pero disponible está en youtube ;) De infinita actualidad, y con detalles memorables como el de la visita papal ;)
Pero si tenemos que hablar de la obra, considerando lo que me encantan los temas de Alemania/Entreguerras/Teatro (y más si es musical)/Cabaret/Protesta social/Criminales y prostitutas, y sabiendo que esta es una de las obras cuyas canciones han sido más veces versionadas en toda la historia del Teatro Musical. Todo músico que se precie (y muchos que no), ha cantado alguna vez la Balada de Mackie el Cuchillo (que en español suele ser Mackie (el) Navaja): y muchos otros, han versionado La Canción del Soldado, la de Jenny la de los Piratas o la Canción de Salomón. Las versiones son dispares, con traducciones más o menos libres y/o diferentes, y en los más diferentes idiomas. Aquí, wikipedia les habla más a fondo del tema. Citas textuales, como la de "Primero el comer, y luego la moral" o el discurso final de Mackeath (con aquel "¿Qué delito es el robo de un banco comparado con el hecho de fundar uno?"), se repiten constantemente en los tiempos que corren.
Como rareza me quedo con Nina Hagen haciendo de la igualmente histriónica Celia Peachum, grabación que descubrí por casualidad en una tienda de Berlín ya hará unos años atrás.
Por supuesto, la obra ha inspirado infinidad de libros, películas (las dos del momento, la alemana y la francesa, ambas de Pabst, me parecieron desgracidamente aburridas), series (porque visteis la tele a principios de los 90, ¿verdad? ;) discos... pero si tengo que quedarme con uno, es con una de esas pequeñas joyas se deliciosísima concepción, y de más dificil escucha.
Los Tiger Lillies, uno de mis grupos favoritos de cabaret que en su propia web se definen como "El castrati criminal y su trio de acordeón de anárquica ópera callejera brechtiana" (nadie podría haberlo dicho mejor) publicaron en 2001 un disco inspirado en, esta nuestra obra favorita, "The Two Penny Opera" (el juego de palabras no debió costarles mucho pensarlo, no). Como muestra, un botón, el mejor botón posible para quien no conociese la obra y quiera ver su ambiente (y aquí confieso, que fue allá por 2007 cuando decidí leérmela yo, gracias a esta canción).
Pero sobre la obra, su concepción, su base, sus canciones, sus intérpretes, y todo lo demás, ya hablaremos por la mañana.
P. D. Me alegro por fin de que blogger tenga automáticamente un contador de visitas. Porque así me animo a escribir, sabiendo que alguien lee, que no comente nadie es desesperanzador.
