La vida es un cabaret, viejo amigo I

Debido a la falta de tiempo, me veo obligada a postear una parte de un trabajo mucho más amplio que hice hace ya tres años. Es solo una introducción muy generalizada, y aunque hoy la veo escasísima, mi opinión no difiere demasiado. Sin embargo, he considerado necesario amenizarla con fotografías, vídeos y links, que para algo están a disposición de todos. Verán, por tanto, que mi estilo es más formal y pretendidamente objetivo que el que suelo utilizar aquí. No es gran post, pero es absolutamente necesario. Esperemos que les sirva de algo.

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El cabaret, el kabarett, tal como lo entendemos hoy en día, surgió en Berlín en 1901, como algo comprometido pero aún discreto, apoyado por las prácticas satíricas de revistas gráficas de vital importancia, como el Simplicissimus. Para escapar a la censura, estos cabarets, que eran más de corte intelectual que erótico, se establecían como clubes privados, pero con la República de Weimar desapareció la censura.

"La agresividad debería ser una de las leyes de la música de cabaret, la que le diferencia de la música de ópera o las sinfonías. Un cabaret que no impacte, sin espíritu guerrero, es inviable. Este es el campo de batalla en el que hay que combatir con las armas incruentas de un texto incisivo y una melodía pegadiza." - Friedrich Hollaender

En las principales ciudades alemanas, especialmente en Berlín, comenzaron a aparecer una gran multitud de cabarets, que mezclaban la grandeza visual del music hall francés (El Moulin Rouge, el Folies-Bergère) con el primitivo cabaret intelectual alemán, y añadían también elementos del internacional y popular fenómeno del café-cantante. La gran mayoría de los cabarets más importantes del Berlín de entreguerras estuvieron regentados por antiguos empresarios teatrales o compositores (como Rudolf Nelson), o bien por grandes estrellas (como Rosa Valetti, que abrió el Megalomanía, o TrudeHesterberg, que poseía el Wilde bühne, el Escenario salvaje).

Toda buena canción requería tres elementos cruciales: el compositor, el letrista y el intérprete (habitualmente, la intérprete). Algunos de los compositores más destacados fueron Friedrich Hollaender y Mischa Spoliansky, que se valieron de letras satíricas, como las de Kurt Tucholsky y Marceluss Schiffer. La intérprete más conocida del momento es sin duda, Marlene Dietrich, pero no fue ni mucho menos la más famosa. La delgadísima Margo Lion cantaba las parodias de la moda y la alta sociedad que le escribía su marido Schiffer; Claire Waldoff representaba la cara opuesta de la moneda, de estridente pelo y voz, rotunda figura y grandes apariciones lésbicas, que con su talante descarado y proletario encarnaba el espíritu de las clases bajas de Berlín.

Con una atmósfera, más íntima, y un público (algo) más abierto, los cabarets eran los lugares ideales para los intérpretes que cantaban en un estilo de tú a tú, que les permitía mofarse de las creencias, hábitos y la moral de los burgueses que se sentaban en sus mesas, a menudo atraídos por el aspecto erótico de los shows. No cabe duda de que la interpretación era algo crucial, pero han llegado hasta nosotros la mayoría de los grandes éxitos del Berlín de la época, y dado que eran canciones basadas esencialmente en la letra, podemos conocer con mayor cercanía este aspecto novedoso, insolente y humorístico de la que fue la banda sonora de muchos.

¿De qué hablaban estas canciones? De lo mismo que los cuadros, las obras de teatro y la poesía, solo que lo hacían con mayor descaro. Los temas principales fueron las modas y fobias sociales del momento, el sexo (en todas sus variantes imaginables), y en menor medida, la política y la nostalgia por los tiempos pasados.

El tema predilecto fue el sexo, que se trató desde la curiosidad graciosa al cinismo desapegado. No es que los berlineses de la época de Weimar fueran especialmente “decadentes”, como pretendieron los nazis, pero los años 20 sí, fueron una década en la que algunos modos de sexualidad previamente reprimidos podían practicarse y retratarse más abiertamente. Los años de la posguerra fueron testigos de la moda del striptease, que parodiaba (o quizás no) Zieh dich aus,Petronella! ("¡Quítatelo, Petronella!", 1920). Interpretada por una mujer con poca ropa, el número podía tanto satirizar los espectáculos de striptease al mismo tiempo que capturaba parte de su erotismo. Schiffer escribió parodias de clichés eróticos de moda como Sex-Appeal (1930) o la figura omnipresente de la mujer fatal (Ich bien ein Vamp!, "¡Soy una vamp!", 1932, que por cierto servía también como una crítica a las figuras de moda en el momento).

Ute Lemper hizo un maravilloso disco con todas estás canciones, con una edición en alemán original y otra excelentemente traducida al inglés.

Se ridiculizaban los modos ostentosos del amor heterosexual, pero se mostraba una mayor simpatía por la homosexualidad, que seguía siendo ilegal. Das lila lied ("La canción lila" 1920; les incluyo un link con una versión en inglés, esta es probablemente la canción más importante de todo el post) intentaba ser una exposición a favor de los derechos de los homosexuales, y hacía gala de una seriedad mayor que la ración cabaretística habitual. Maskulinum – Femininum adoptaba una visión satírica de la masculinización de las mujeres y la feminización de los hombres. El lesbianismo se trataba de modo más ligero: tanto Gesetzt den Fall ("Asumiéndolo") como Wenn die beste Freundin ("Cuando la mejor amiga" 1928) hablaban de mujeres que dejan a sus hombres para estar con la otra. Interpretada por primera vez por Margo Lion y Marlene Dietrich en 1928, Wenn die beste Freundin se convirtió en el himno no oficial de las lesbianas alemanas.

En ocasiones se combinaba el sexo con la política: cuando Claire Waldoff (una lesbiana reconocida) cantaba a voz en grito su hilarante Raus mit den Männern! ("¡Fuera con los hombres!" 1926), tomaba partido a favor de la liberación de la mujer ,y, cuando Trude Hesteberg cantaba su apasionado deseo de un conquistador macho (Mir ist heut so nach Tamerlan!, 1922, se escucha fatal pero la puesta en escena es impecable), no solo parodiaba el cliché de las mujeres hambrientas de sexo frustradas por los burgueses alemanes, sino que también ridiculizaba a los conservadores que clamaban por la llegada de un Führer que enderezara a Alemania.

En lugar de suspirar por el pasado, la mayoría de los artistas de cabaret decidieron sumergirse en el presente. Hay excepciones populares, como Abschied von der Boheme ("Adios a la Bohemia", 1919), en la que, vestido de Pierrot, Gustav von Wangeheim deploraba el fin de la vida desenfada de la época anterior a la Guerra. Sin embargo, Wir wollen alle weider kinder sein! ("¡Ojalá fuésemos niños otra vez!", 1921), que cantó Rosa Valetti, se burlaba precisamente de aquellos que querían que volviera la época anterior, como si se hubiera tratado de una niñez inocente.

Cuando apareció realmente ese Führer del que hablaba Mir ist heut so nach Tamerlan!, no se trató de cosa de risa, pese a que algunas canciones de cabaret intentaron ridiculizarlo. Existe algo inexpresablemente conmovedor, en la canción de Hollaender Münchhausen (1931). Se trataba de una letanía de cómo debería ser Alemania: sin películas militaristas, sin jueces antisemitas, sin prohibición del aborto, sin una sola esvástica a la vista. Pero como esta visión la exponía el Barón Münchhausen, célebre cuentista, no se trataba más que de una mentirijilla.

Dieciséis meses más tarde, Hitler era nombrado canciller y el sueño de la democracia alemana se hizo añicos irremisiblemente. El cabaret de Weimar murió con ella, y la mayoría de sus practicantes huyeron del estado nazi. Pero sus canciones pueden resucitarse, no por nostalgia de un pasado perdido, sino porque sus textos ingeniosos tratan de temas que puede que fueran nuevos en su tiempo, pero que apenas han pasado de moda en el nuestro.





P.D. Mi visión sobre el tema, era, y más o menos sigue siendo la de Peter Jelavich, al que en algún momento no puedo evitar parafrasear.