El escándalo de Evelyn Nesbit (II)

En la entrada de ayer hablábamos de cómo la jovencita Evelyn Nesbit, con apenas 16 años se había convertido en la modelo más cotizada de Nueva York y en una de las protagonistas del musical de moda gracias a su evocadora y virginal belleza. Pero esto iba a durar muy poco.

En 1901, su compañera de reparto Edna Goodrich, la Florodora Girl más famosa y mejor pagada, que apenas le sacaba un año le presenta a Standford White (y no se si quiero saber de qué le conocía). Standford White era el arquitecto más afamado de Nueva York, y uno de los más famosos del país (dentro del eclepticismo, todo un protagonista de esto que se empeñan llamar American Renaissance, Gilded Age, y demás). Había construido el arco de Washington Square, las casas de los Astors y Vanderbilts en la Quinta Avenida... la desaparecida sede del New York Herald, y lo que es más importante (porque volverá a aparecen) el Madison Square Garden (no el que hay ahora, sino el de esta imagen). 

La torre del "polideportivo" se inspiraba en la Giralda de Sevilla y era considerada una de las maravillas de Nueva York.

White estaba en todas partes y siempre con honor: trabajaba para el Estado, para la Iglesia, para la Universidad, para los ricos y para los famosos. Todo un caballero de aquella falsa Edad de la Inocencia de Wharton y Scorsese. Estaba felizmente casado y en aquel momento tenía  47 años. Pero a Stanny le gustaban demasiado las mujeres (sobre todo, si eran vírgenes), y le había gustado Evelyn. A ella, la conquistó con joyas y rosas; a su madre, con dinero (y con una plaza en una academia militar para el hermano de Evelyn). Merecería un punto y aparte comentar la habitual práctica de las familias de las artistas vendiendo su virginidad, pero la madre de Evelyn siempre estará ahí para decirle que hacer con su vida y para "organizar" su dinero (en tanto que ella era menor).

Standfor White en 1895, 6 años antes del encuentro.

En sus memorias, Nesbit relataba con horror, o con mentiras, la noche que perdió la virginidad con Standford. White tenía un lujoso picadero decorado con pinturas y forrado de terciopelo rojo: en una habitación, colgada su principal fetiche, un columpio rojo sobre el que le gustaba empujar a las chicas desnudas (este hecho dio nombre a la película "La chica del columpio rojo", basada en la vida de Nesbit, que no tengo el placer de haber visto completa, pero que tienen disponible aquí); en otra, el único mueble era un sofá verde, mientras que espejos cubrían el techo y las paredes. Fue en esta donde White le dio a Nesbit un kimono amarillo y la colmó de champán. Ella simplemente recuerda que "se desvaneció" y despertó desnuda.

Por Rudolf Eyckermeyer Jr. de nuevo

Joan Collins era muy decente y ella se mecía vestida

Nesbit y White pasaron juntos algún tiempo, abortos incluídos (curiosamente, siempre camuflados como apendictomías, que para la madre de Nesbit debían ser recurrentes), pero la apetencia carnal de White siempre buscaba nuevas vírgenes y la relación acabó. No obstante, años más tarde, Evelyn reconocería que Stanford fue el único hombre al que amó.

Evelyn se dejó entonces cortejar por un joven actor de teatro, todavía inconsciente de la fama que llegaría a alcanzar: John Barrymore. Barrymore tenía entonces 19 años (hasta 13 años después no aparecería en el cine, alcanzando fama mundial), Nesbit, 17: él la empezó a rondar con ramos de flores a la salida de Florodora, e incluso le propuso matrimonio varias veces (previo embarazo, todo hay que decir). Pero la madre Nesbit lo consideró demasiado pobre y se ocupó de separar a la pareja, internando a su hija en una Escuela para señoritas en Wayne (y para que ya de pase, abortase de tapadillo). Pobre John Barrymore.

Barrymore, algo ya más crecidito.

Después, Evelyn inició romances con un jugador de polo de cierta fama y con el rico heredero de Collier & Son, el editor Robert J. Collier (supongo que no al mismo tiempo), pero el hombre de su vida aún estaba por llegar. Harry Thaw era otro rico heredero, más si cabe, hijo de un magnate ferroviario de Pittsburgh (al igual que Evelyn). Pero Thaw era mucho más parecido a White: famosa era su afición a las coristas, y se decía incluso que en París había pagado una orgía con más de 100. De hecho, se había fijado en Nesbit en Florodora, al mismo tiempo que White, pero este se le adelantó y él nunca lo perdonaría...

Harry Thaw en 1906.

Thaw era un enfant terrible. Terriblísimo: le expulsaron de la Universidad de Pittsburgh, luego de Harvard, andaba siempre armado, y si no drogado, completamente preparado para drogarse (cargaba siempre en el traje su propia caja con jeringuillas y una botella de láudano), inventando incluso métodos nuevos. Fue el propio White quien aconsejó a Evelyn alejarse de aquel tipo, pero Thaw era insistente: en los ya habituales abortos de de Evelyn, la cubría de regalos y flores. A Thaw le sobraba el dinero, así que también cubrió de ellos a la madre Nesbit y a la directora de la escuela-internado en donde Evelyn era recluida de vez en cuando (y esta directora no era ni más ni menos que Agnes de Mille, la madre de Cecil B. de Mille, una interesantísima mujer de la que pueden leer aquí). Cuando Evelyn salió, Thaw se la llevó junto a su madre a un lujoso viaje a París y ahí le propuso matrimonio; la muchacha le dio largas durante semanas hasta que finalmente le contó lo que pasaba: Standford White le había robado su virginidad y no se sentía digna como para ser la esposa de nadie.

Probablemente, Nesbit no quería ser la esposa de nadie, y menos de un sádico maltratador; esto fue precisamente lo que pasó: Thaw montó en cólera (¿de verdad se creía las repetidas operaciones de apendicitis de Evelyn?), mandó a la señora Nesbit de vuelta a Nueva York y se llevó a Evelyn a un castillo en Alemania, donde la forzó y la azotó con un látigo, o al menos eso cuenta ella. Sea como fuera, siguieron juntos y le convenció para volver a Nueva York. Se casaron el 4 de Julio de 1905. La señora Nesbit recibió una cuantiosísima dote. Obviamente, aquello no podía acabar bien...

El escándalo de Evelyn Nesbit (I)

La historia de Evelyn Nesbit es, cuanto menos llamativa. La chica Gibson por excelencia tuvo una vida agitada, y no para bien: en la hipócrita Nueva York de la Belle Epoque, sus escándalos sexuales y relación con un importante asesinato la hicieron portada de todos los papeles.

Evelyn nació en 1884 en un pequeño pueblo de Pennsylvania, junto a Pittsburgh, hija de un abogado de oficio. Cuando tenía 9 años, el padre murió, dejando a la madre y a los hijos endeudados y sin ingresos. Y como era habitual en aquella época, la madre no dudó en sacar provecho de la inusual belleza de su hija alcanzó al convertirse en adolescente: la niña comenzó a hacer de modelo para artistas locales, como John Storm.

Posiblemente, su peor foto conocida.

Cuando cumplió 16 años, la familia se mudó a una pequeña habitación en Nueva York y faltos de recursos, Evelyn volvió a hacer de modelo, pero esta vez, a lo grande: el impresionista James Caroll Beckwith, el pictorialista Rudolf Eickemeyer Jr., la indescriptible Gertrude Käsebier... Les dejo una selección de fotos:

Por Rudolf Eyckemeyer Jr.

C. 1900, por Kasebier

La sensual, aunque virginal belleza de la joven de cabellos caobas respondía a la perfección con el ideal de la época (1901) y no tardó en ser conocida: llegó a los oídos de Charles Dana Gibson, que ya era uno de los dibujantes más reputados y valorados. La dibujó en una de sus ilustraciones más célebres "La eterna duda", con lo que pasó al imaginario popular como un prototipo de las nuevas y sensancionales, a la par que sensuales, chicas Gibson.

La eterna duda, de Charles Dana Gibson.

Y así, conforme la fotografía iba dejando de ser o arte o una curiosidad morbosa (porque a esto era a lo que se dedicaban la mayoría de modelos fotográfícas, a ciertas formas de pornografía) e irrumpía en las portadas de las más selectas publicaciones, Evelyn cada vez se iba haciendo más famosa: llegó a realizar una sesión al día (posiblemente, fue la única que llegó a tal extremo), cobrando lo que hoy serían unos 200 euros por cada una. Nada mal para una recién llegada.

La popularidad como modelo le abrió las puerta del espectáculo, de aquel Broadway que se estaba transformando de las Savoy Operas a lo que luego serían los grandes musicales y las Ziegfield Follies. Y como icónico precedente, en 1901 había precisamente un espectáculo de moda, que ya había arrasado en Londres y que lo estaba haciendo en Nueva York: Florodora. La mezcla entre comedia británica y tropical protagonizado por un sexteto de bellezas (que además, enseñaban más carne de lo habitual) la convertía en un éxito inmediato. Evidentemente, no tenemos videos sonoros del momento, pero en 1930 se hizo una versión cinematográfica sonora. Aquí les pongo uno de los mayores hits edwardianos, no lo menosprecien.

El sexteto original.

Como ven, el epítome de las Gibson Girls: curvas encorsetadas de la cadera al sombrero (moño incluído), revestidas de astucia y falsa pero adecuada decencia. Justo lo que era Evelyn, y de eso de dieron cuenta los productores, que le dieron un pequeño papel: en muy poco tiempo, Nesbit, de 16 años, llegó a pertenecer el sexteto protagonista. Como era habitual centenares de admiradores y canallas, pero sobre todo, caballeros millonarios, esperaban a la estrella a la salida del teatro para proponerle desde matrimonio hasta cosas muchos más indecentes. Y aquí es cuando nuestra protagonista comienza a descender a los infiernos...

¡Ya hemos pasao!: Sobre la apropiación franquista del cuplé y la copla.

Yo no entiendo demasiado de Franquismo y República, no es mi especialidad (son temas de los que pretendo huir más allá de lo evidente, que ya están por todas partes, too mainstream for me), pero como cada vez se habla más, y peor, he considerado correcto hacer una pequeña apreciación sobre el tema.

Al igual que mi compañera Claudia Nebelblume defendió enérgicamente una vez la injusta identificación de la obra de Julio Romero de Torres como imagen de la España franquista (que pintaría charanga y pandereta, pero que se muere en 1930, antes de que le pueda dar tiempo a decidir lo franquista o no que ser), porque en este país se dicen las palabras franquista y facha demasiado a la ligera, vengo yo a a hacer lo mismo con algo que cada vez me gusta más: la copla y el cuplé.

Como bien se dice en este artículo sobre la homosexualidad en la canción española (tema muy interesante y que me gustaría tratar con mayor detalle más adelante), citando a Manuel Francisco Reina al hablar sobre Miguel de Molina:

Uno de los tristes logros de las dictaduras, de todas, y de la dictadura española de Franco, fue apropiarse de símbolos que no eran suyos pero sí perfectamente reconocibles por todos. En la cultura española, uno de los símbolos más importantes y masivos, común a las mal llamadas dos Españas, fue el del género musical de la Copla, que nace como tal a principios del siglo XX desbancando a la Tonadilla escénica* y el cuplé, y aupada a los ambientes intelectuales por pensadores como Manuel de Falla, Federico García Lorca o Rafael Alberti, junto con el flamenco, que llegaría a consolidarse durante la golpeada II República Española.

Con la victoria golpista, se le cambió el intelectual término “copla” por el más casposamente patrio de “canción española” o “canción andaluza”; sus canciones más comprometidas censuradas o prohibidas, y sus representantes republicanos, como Miguel de Molina o Angelillo, perseguidos, encarcelados, golpeados, insultados y, finalmente, exiliados.

Miguel de Molina no era la imagen de la masculinidad...

A pesar del sencacionalismo de la declaración (una cosa es que los cantantes y letristas fueran republicanos, otra que la copla pudiera serlo), el autor no se equivoca demasiado. Y si Reina dice esto de la copla, más aún puede decirse del cuplé, que en el momento del franquismo había decaído completamente (solo pervivía en cierta manera el cuplé sentimental, ya que las variedades potencialmente peligrosas para el Régimen, como el cuplé sicalíptico y el político, había caído por su propio peso años atrás). 

Por supuesto, había excepciones a la regla mucho más recientes (que alguien me lo confirme, pero juraría que esta canción es anterior al año de grabación que dice el video, 1933).

Las variedades eróticas fueron prohibidas con mayor o menor éxito (recordemos que en la década de 1910, en España no se podía enseñar las axilas ni en un escenario, o lean el escándalo que se formó en 1907 cuando seestrena "La Diosa del Placer"), pero no le echen la culpa únicamente a Franco de la Censura. En París (aquel París que había visto mucho antes a Mata Hari y a Josephine Baker desnudas en sus escenarios), en 1933, se intentó echar a Marlene Dietrich de la ciudad por aparecer con pantalones en público.

Antonia Cachavera con unas mallas que simulaban la desnudez, y que fueron un escándalo.

Evidentemente, hubo represión, mucha: la erótica quedó velada, y la homosexualidad, ya bastante poco transparente en la época (aunque la mayoría de artistas masculinos de canción ligera, tenían como mínimo, inclinaciones) pasó a desaparecer; el transformismo (que había sido una práctica habitual en las variedades de principios de siglo en España) queda prohibido y aún en los años 60 y 70 hay condenas serias por ello. 

Los artistas masculinos se dedicaron a cantar canciones de las grandes de la época, o incluso a componer para ellas; las cantantes más famosas se limitaron casi únicamente a la canción sentimental, configurando así todo un género "adecuado" para la idea de mujer que el regimen estaba proponiendo (con salidas de tono de la Píquer, cantando "Yo soy la Otra, que a nada tengo derecho, porque no llevo un anillo, con una fecha por dentrooooooo", idea en la que ya insistiré. Obviamente no era la única, aunque una de las pocas que se lo pudo permitir). La copla, o si queremos, la canción en sí, se fue haciendo cada vez más descaifeinada, y los espectáculos cada vez más castizos y menos pícaros (Las Leandras, de 1931, adalid lo musical de Madrid durante muchos años, con su Pasacalle de los Nardos y su Chotis del Pichi queda muy desmerecida, aunque sea en tono lírico ante grandes obras de pocos años atrás: les nombro La Corte del Faraón, de 1910, porque es mi favorita, pero hay muchas más). Se clausuran, o al menos, reinventan, muchos de los grandes salones de la Belle Epoque. Todo esto, igual que el racionamiento, se relajaría progresivamente unos años después, aunque para llegar a los años del Destape faltaba muchísimo.

Cuando te miro el cogote y el nacimiento del pelo,
se me sube, se me sube, se me baja, la sangre por todo el cuerpo
¿Qué te quieres apostar, qué te quieres apostar,
a que tengo yo una cosa que no tienes ni tendrás? - Garrotín de La Corte del Faraón (1910)

Por tanto, decir que la Zarzuela (¡creación decimonónica!), la revista, el cuplé, o incluso, la copla (por no hablar de las variedades más o menos sicalípticas) son franquistas, o incluso, fascistas, es todavía peor que decir que la obra de Nietzche o Wagner es nazi, pero esta opinión tan generalizada entra, desgraciadamente, dentro de esa tendencia, tan falsamente intelectual (que ya comenzara con la Generación del 98, o si nos ponemos serios, mucho antes) de denostar lo propio por bajo y vulgar (sobre la imagen andaluza de charanga y pandereta y sobre cómo esto fue una creación internacional, se habla con más detalle aquí). Les pido a ustedes, con tanta información gratuíta a sus pies (y a sus dedos), que no caigan en la misma falacia. Se lo pido con 22 años, aragonesa (ni el flamenco ni la copla me tocan de cerca) y acostumbrada a asistir a conciertos ruidosos (de géneros que nada tienen que ver con de lo que aquí les hablo). 

Concha Píquer en una erótica foto que no debió sentar muy bien a ciertos sectores...

Les pido que dejen de hablar de la copla y el flamenco (acuérdense del gitaneo intelectual de la II República al menos; chavales, ¡qué teneis la Selectividad reciente, por Dios!), como algo meramente machista y franquista, y que se acuerden de Miguel de Molina, apaleado y desfigurado, huyendo como pudo a Argentina para no ser encarcelado. Acuérdense, antes de llamar franquista a Concha Píquer, como pagó orgullosa una gran multa por negarse a cambiar la letra de "Ojos verdes" (de "Apoyá en la puerta de la mancebía" a "Apoyá en la puerta de tu casa un día"), dándose cuenta de que una vez más (como con la censura de Mogambo, seguramente ya conozcan la historia) de cómo el remedio era peor que la enfermedad, o de cómo siguió cantando "Se dice" (de cierto tono lésbico, y que habla precisamente del qué dirán) hasta que debió cansarse de la canción. He llegado a leer que la Fornarina fue franquista, y se muere en 1915. Dejen, por favor, de buscar fascistas donde no los hay, que reales ya hubo suficientes:

Era en aquel Madrid de hace dos años

donde mandaban Prieto y don Lenin

Eran en aquel Madrid de la cochambre, de Largo Caballero y de Negrín.

Era en aquel Madrid de milicianos, de hoces y de martillos y soviet.

Era en aquel Madrid de puño en alto, donde gritaban ¡No pasarán!.

¡No pasarán! decían los marxistas.

¡No pasarán! gritaban por las calles.

¡No pasarán!, se oía a todas por plazas y plazuelas con voces miserables.

Les dejo con la apropiación (no hace falta que diga a los lectores españoles de qué, ¿verdad?), que da título a la entrada: "¡Ya hemos pasao!", de Celia Gámez, ella sí, una de las grandes estrellas del franquismo, y que (al menos aquí pueden comprobarlo) casi siempre se jactó de ello. Al altar la llevó Millán Astray.

Celia Gámez vestida del Pichi

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* Yerra aquí Reina, ya que la tonadilla es un fenómeno propio del XVIII, y está refiriéndose muy seguramente al llamado Género Chico (de Zarzuela, Sainete y Operetta), para cuya formación esta si que fue muy importante.

Guía de ocio nocturno, 1934

Como estamos en fiestas, vengo yo a ustedes a enseñarles una rareza que apareció, entre cajas de libros, por mi casa hace bien poco. Una edición facsímil (y según dice en su interior, solo se editaron y distribuyeron a los amigos, 150 ejemplares, siendo mi padre uno de esos cráneos previlegiados) de una verdadera guía del ocio nocturno en Zaragoza de 1934.

Ya que el escáner no funciona, y la luz interior con una cámara compacta y mi pulso no son buenos aliados, las fotos son infames, pero al menos se harán ustedes la idea. Solo hice fotos a un poco de cada, pero había muchas más páginas.

Foto con el blog, para que vean ustedes el tamaño real.

La portada más grande. No era barata la guía, no.

¿Y qué se podía hacer en Zaragoza, de noche, en la II República? Pues poco más que irse de putas, la verdad. Había restaurantes con reservados privados, modestas pensiones o establecimientos un poco más grandes. Los precios oscilaban entre las 3 y las 10 pesetas (pero como no tengo referencias de otras ciudades o del precio del pan, tampoco puedo decirles como estaba el mercado).

También aparecen los teléfonos de urgencia básicos, para taxis, y para viajar urgentemente a la capital

También se anuncian diversos hornos, pastelerías y restaurantes de bien, porque también hay que alimentarse en esta vida (y ojalá alguien hiciese una guía de donde comprar comida hoy, a horas intempestivas, lo agradeceríamos mucho).

Quizás sea usted francés, y requiera un traje...por la noche.

Podía ser que usted, conocedor de los males de la noche, quisiese intentar ponerles remedio: en la céntrica ORTOPEDIA (recalco), de la plaza San Roque, usted podrá comprar unas gomas.

Pero claro, con tanta alegría, lo más normal era acabar con venéreas. Esta guía les proporciona una serie de clínicas dedicadas a ello, que no se diga.

Usted podrá curar todas las enfermedades que padezca su estilográfica.

De cabarés, en cambio, se habla poco (no creo que hubiese más, que estamos en provincias). Que El Royal abriese hasta las 4 de la mañana no es moco de pavo. Pero el Dancig (sic) la Jota se ha llevado toda mi atención, maravilloso el nombre.

¿No echan en falta algo? Los cines, que los había y muchos. La guía es de lo que es, pero ...¿no le apetecería a uno más ir al cine que mandarse hacer un traje? Digo yo...

P.D. Entrada indocumentada completamente, y fotos horribles, pero con la que espero que al menos se hayan reído.

La vida es un cabaret, viejo amigo I

Debido a la falta de tiempo, me veo obligada a postear una parte de un trabajo mucho más amplio que hice hace ya tres años. Es solo una introducción muy generalizada, y aunque hoy la veo escasísima, mi opinión no difiere demasiado. Sin embargo, he considerado necesario amenizarla con fotografías, vídeos y links, que para algo están a disposición de todos. Verán, por tanto, que mi estilo es más formal y pretendidamente objetivo que el que suelo utilizar aquí. No es gran post, pero es absolutamente necesario. Esperemos que les sirva de algo.

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El cabaret, el kabarett, tal como lo entendemos hoy en día, surgió en Berlín en 1901, como algo comprometido pero aún discreto, apoyado por las prácticas satíricas de revistas gráficas de vital importancia, como el Simplicissimus. Para escapar a la censura, estos cabarets, que eran más de corte intelectual que erótico, se establecían como clubes privados, pero con la República de Weimar desapareció la censura.

"La agresividad debería ser una de las leyes de la música de cabaret, la que le diferencia de la música de ópera o las sinfonías. Un cabaret que no impacte, sin espíritu guerrero, es inviable. Este es el campo de batalla en el que hay que combatir con las armas incruentas de un texto incisivo y una melodía pegadiza." - Friedrich Hollaender

En las principales ciudades alemanas, especialmente en Berlín, comenzaron a aparecer una gran multitud de cabarets, que mezclaban la grandeza visual del music hall francés (El Moulin Rouge, el Folies-Bergère) con el primitivo cabaret intelectual alemán, y añadían también elementos del internacional y popular fenómeno del café-cantante. La gran mayoría de los cabarets más importantes del Berlín de entreguerras estuvieron regentados por antiguos empresarios teatrales o compositores (como Rudolf Nelson), o bien por grandes estrellas (como Rosa Valetti, que abrió el Megalomanía, o TrudeHesterberg, que poseía el Wilde bühne, el Escenario salvaje).

Toda buena canción requería tres elementos cruciales: el compositor, el letrista y el intérprete (habitualmente, la intérprete). Algunos de los compositores más destacados fueron Friedrich Hollaender y Mischa Spoliansky, que se valieron de letras satíricas, como las de Kurt Tucholsky y Marceluss Schiffer. La intérprete más conocida del momento es sin duda, Marlene Dietrich, pero no fue ni mucho menos la más famosa. La delgadísima Margo Lion cantaba las parodias de la moda y la alta sociedad que le escribía su marido Schiffer; Claire Waldoff representaba la cara opuesta de la moneda, de estridente pelo y voz, rotunda figura y grandes apariciones lésbicas, que con su talante descarado y proletario encarnaba el espíritu de las clases bajas de Berlín.

Con una atmósfera, más íntima, y un público (algo) más abierto, los cabarets eran los lugares ideales para los intérpretes que cantaban en un estilo de tú a tú, que les permitía mofarse de las creencias, hábitos y la moral de los burgueses que se sentaban en sus mesas, a menudo atraídos por el aspecto erótico de los shows. No cabe duda de que la interpretación era algo crucial, pero han llegado hasta nosotros la mayoría de los grandes éxitos del Berlín de la época, y dado que eran canciones basadas esencialmente en la letra, podemos conocer con mayor cercanía este aspecto novedoso, insolente y humorístico de la que fue la banda sonora de muchos.

¿De qué hablaban estas canciones? De lo mismo que los cuadros, las obras de teatro y la poesía, solo que lo hacían con mayor descaro. Los temas principales fueron las modas y fobias sociales del momento, el sexo (en todas sus variantes imaginables), y en menor medida, la política y la nostalgia por los tiempos pasados.

El tema predilecto fue el sexo, que se trató desde la curiosidad graciosa al cinismo desapegado. No es que los berlineses de la época de Weimar fueran especialmente “decadentes”, como pretendieron los nazis, pero los años 20 sí, fueron una década en la que algunos modos de sexualidad previamente reprimidos podían practicarse y retratarse más abiertamente. Los años de la posguerra fueron testigos de la moda del striptease, que parodiaba (o quizás no) Zieh dich aus,Petronella! ("¡Quítatelo, Petronella!", 1920). Interpretada por una mujer con poca ropa, el número podía tanto satirizar los espectáculos de striptease al mismo tiempo que capturaba parte de su erotismo. Schiffer escribió parodias de clichés eróticos de moda como Sex-Appeal (1930) o la figura omnipresente de la mujer fatal (Ich bien ein Vamp!, "¡Soy una vamp!", 1932, que por cierto servía también como una crítica a las figuras de moda en el momento).

Ute Lemper hizo un maravilloso disco con todas estás canciones, con una edición en alemán original y otra excelentemente traducida al inglés.

Se ridiculizaban los modos ostentosos del amor heterosexual, pero se mostraba una mayor simpatía por la homosexualidad, que seguía siendo ilegal. Das lila lied ("La canción lila" 1920; les incluyo un link con una versión en inglés, esta es probablemente la canción más importante de todo el post) intentaba ser una exposición a favor de los derechos de los homosexuales, y hacía gala de una seriedad mayor que la ración cabaretística habitual. Maskulinum – Femininum adoptaba una visión satírica de la masculinización de las mujeres y la feminización de los hombres. El lesbianismo se trataba de modo más ligero: tanto Gesetzt den Fall ("Asumiéndolo") como Wenn die beste Freundin ("Cuando la mejor amiga" 1928) hablaban de mujeres que dejan a sus hombres para estar con la otra. Interpretada por primera vez por Margo Lion y Marlene Dietrich en 1928, Wenn die beste Freundin se convirtió en el himno no oficial de las lesbianas alemanas.

En ocasiones se combinaba el sexo con la política: cuando Claire Waldoff (una lesbiana reconocida) cantaba a voz en grito su hilarante Raus mit den Männern! ("¡Fuera con los hombres!" 1926), tomaba partido a favor de la liberación de la mujer ,y, cuando Trude Hesteberg cantaba su apasionado deseo de un conquistador macho (Mir ist heut so nach Tamerlan!, 1922, se escucha fatal pero la puesta en escena es impecable), no solo parodiaba el cliché de las mujeres hambrientas de sexo frustradas por los burgueses alemanes, sino que también ridiculizaba a los conservadores que clamaban por la llegada de un Führer que enderezara a Alemania.

En lugar de suspirar por el pasado, la mayoría de los artistas de cabaret decidieron sumergirse en el presente. Hay excepciones populares, como Abschied von der Boheme ("Adios a la Bohemia", 1919), en la que, vestido de Pierrot, Gustav von Wangeheim deploraba el fin de la vida desenfada de la época anterior a la Guerra. Sin embargo, Wir wollen alle weider kinder sein! ("¡Ojalá fuésemos niños otra vez!", 1921), que cantó Rosa Valetti, se burlaba precisamente de aquellos que querían que volviera la época anterior, como si se hubiera tratado de una niñez inocente.

Cuando apareció realmente ese Führer del que hablaba Mir ist heut so nach Tamerlan!, no se trató de cosa de risa, pese a que algunas canciones de cabaret intentaron ridiculizarlo. Existe algo inexpresablemente conmovedor, en la canción de Hollaender Münchhausen (1931). Se trataba de una letanía de cómo debería ser Alemania: sin películas militaristas, sin jueces antisemitas, sin prohibición del aborto, sin una sola esvástica a la vista. Pero como esta visión la exponía el Barón Münchhausen, célebre cuentista, no se trataba más que de una mentirijilla.

Dieciséis meses más tarde, Hitler era nombrado canciller y el sueño de la democracia alemana se hizo añicos irremisiblemente. El cabaret de Weimar murió con ella, y la mayoría de sus practicantes huyeron del estado nazi. Pero sus canciones pueden resucitarse, no por nostalgia de un pasado perdido, sino porque sus textos ingeniosos tratan de temas que puede que fueran nuevos en su tiempo, pero que apenas han pasado de moda en el nuestro.





P.D. Mi visión sobre el tema, era, y más o menos sigue siendo la de Peter Jelavich, al que en algún momento no puedo evitar parafrasear.

La Corte del Faraón, una zarzuela sicalíptica (I)

Género ampliamente denostado por la juventud, y ahora incluso por la mediana edad, voy a hablarles ahora de mi zarzuela favorita, absolutamente por encima de los demás, y creo que ustedes entenderán a la perfección porqué.

La Corte del Faraón (1910), es obra de Perrín y Palacios y tiene musica de Vicente Lleò. Anunciada en su día como zarzuela sicalíptica (bonito palabro morboso y culto, creo que aquí se explica muy bien), se hizo especialmente conocida por la honónima película de José Luis García Sanchez, con guión de Azcona y dirección musical de Luis Cobos. (mi película española favorita de todos los tiempos, los que la votan tan bajo en filmaffinity seguro que no pasan de Truffaut y piensan aún que la copla es ofensiva pero el tango intelectual), que ambientaba la representación de la zarzuela en el franquismo, cuando estuvo prohibida (y ahora todos entendereis porqué), con el consecuente interrogatorio policial que va desentrañando todas las historias personales de los bien conocidos protagonistas (estrellas de ayer y de hoy: Ana Belén, un jovencísimo Antonio Banderas, Fernando Fernán Gómez, Josema Yuste...). Un sainete a la censura, parafraseando.

Ana Belén, muy oriental ella.

Pero vamos al tema, la zarzuela. Como bien dice Agustín González en el film, se trata de un contumado regodeo en la concupiscencia. Zarzuela es por llamarla de alguna manera, la he visto también descrita como opereta bíblica, e incluye piezas como cuplés y garrotines. Podeis, y debeis, leer el libreto completo aquí, y la mayoría de temas pueden encontrarse en youtube, aunque a eso nos dedicaremos en el post siguiente. La historia no es otra que la del bíblico José, aquel vendido por sus hermanos como esclavo a la mujer de Putifar, un general mutilado cuya mujer intenta aprovecharse del esclavo, que es muy casto. Ese mismo José que luego intepreta los sueños del Faraón y salva a Egipto de la hambruna, se hace famoso y trae a toda su casta de hebreos que luego serán unos pobrecitos esclavos que Moisés tendrá que liberar mucho después. Aunque eso no interesa porque no es sexual, obviamente.

La cara opuesta de la moneda, que de todo tiene que haber (aunque sea ínfinitamente peor que El Príncipe de Egipto).

A veces se considera La Corte del Faraón como una parodia de la Aida de Verdi. Yo no lo veo así (aunque tiene referencias descaradas, como en la primera canción), sino como una burla en general al orientalismo morboso de la Belle Epoque (aquel posterior a la inaguración del Canal de Suez y que conlleva el segundo gran revival del tema: prolifera el  lujo egipcio, las salomés que cortan cabezas y bailan semidesnudas, toda clase de mujeres fatales, cuadros de odaliscas que siempre debían estar desnudas...en fin. Solo que aquí, se hace de una manera deliciosamente burda y kitsch.

Sardanápalo muriendo entre anacrónicas odaliscas desnudas, por Delacroix.

Como toda obra de fama, La Corte del Faraón tuvo tambien una parodia, sublime en mi opinión, escrita ni más ni menos que por mi querídismo Miguel Mihura: El Pueblo del Peleón, opereta ménflica en un acto (1911) y que podeis leer con la musica de la obra original (no tiene precio el primer tema, probad al menos con ese). Se puede leer aquí, y recomiendo encarecidamente que echeis un vistazo a todo el portal de la parodia en España, jodidamente maravilloso y desgraciadamente desconocido (será que me gustan demasiado estas cosas). Ya hablaremos del origen del cuplé, de la copla (de los palos flamencos no, que no acabo de pillarles el gusto), de las varietés y de las ingles de mujeres de todo tipo en otra ocasión. Y de Mihura, incluso de las ingles en Mihura (¡¡¡¡)

En la siguiente entrada, hablaremos por fin de las canciones, complejas, conocidas, hits de la época, y sobre todo, sicalípticas. Adelanto de la más conocida:

¡El Babilonio, el babilonio! (¿pero no estábamos en Egipto?)