La vida es un cabaret, viejo amigo I

Debido a la falta de tiempo, me veo obligada a postear una parte de un trabajo mucho más amplio que hice hace ya tres años. Es solo una introducción muy generalizada, y aunque hoy la veo escasísima, mi opinión no difiere demasiado. Sin embargo, he considerado necesario amenizarla con fotografías, vídeos y links, que para algo están a disposición de todos. Verán, por tanto, que mi estilo es más formal y pretendidamente objetivo que el que suelo utilizar aquí. No es gran post, pero es absolutamente necesario. Esperemos que les sirva de algo.

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El cabaret, el kabarett, tal como lo entendemos hoy en día, surgió en Berlín en 1901, como algo comprometido pero aún discreto, apoyado por las prácticas satíricas de revistas gráficas de vital importancia, como el Simplicissimus. Para escapar a la censura, estos cabarets, que eran más de corte intelectual que erótico, se establecían como clubes privados, pero con la República de Weimar desapareció la censura.

"La agresividad debería ser una de las leyes de la música de cabaret, la que le diferencia de la música de ópera o las sinfonías. Un cabaret que no impacte, sin espíritu guerrero, es inviable. Este es el campo de batalla en el que hay que combatir con las armas incruentas de un texto incisivo y una melodía pegadiza." - Friedrich Hollaender

En las principales ciudades alemanas, especialmente en Berlín, comenzaron a aparecer una gran multitud de cabarets, que mezclaban la grandeza visual del music hall francés (El Moulin Rouge, el Folies-Bergère) con el primitivo cabaret intelectual alemán, y añadían también elementos del internacional y popular fenómeno del café-cantante. La gran mayoría de los cabarets más importantes del Berlín de entreguerras estuvieron regentados por antiguos empresarios teatrales o compositores (como Rudolf Nelson), o bien por grandes estrellas (como Rosa Valetti, que abrió el Megalomanía, o TrudeHesterberg, que poseía el Wilde bühne, el Escenario salvaje).

Toda buena canción requería tres elementos cruciales: el compositor, el letrista y el intérprete (habitualmente, la intérprete). Algunos de los compositores más destacados fueron Friedrich Hollaender y Mischa Spoliansky, que se valieron de letras satíricas, como las de Kurt Tucholsky y Marceluss Schiffer. La intérprete más conocida del momento es sin duda, Marlene Dietrich, pero no fue ni mucho menos la más famosa. La delgadísima Margo Lion cantaba las parodias de la moda y la alta sociedad que le escribía su marido Schiffer; Claire Waldoff representaba la cara opuesta de la moneda, de estridente pelo y voz, rotunda figura y grandes apariciones lésbicas, que con su talante descarado y proletario encarnaba el espíritu de las clases bajas de Berlín.

Con una atmósfera, más íntima, y un público (algo) más abierto, los cabarets eran los lugares ideales para los intérpretes que cantaban en un estilo de tú a tú, que les permitía mofarse de las creencias, hábitos y la moral de los burgueses que se sentaban en sus mesas, a menudo atraídos por el aspecto erótico de los shows. No cabe duda de que la interpretación era algo crucial, pero han llegado hasta nosotros la mayoría de los grandes éxitos del Berlín de la época, y dado que eran canciones basadas esencialmente en la letra, podemos conocer con mayor cercanía este aspecto novedoso, insolente y humorístico de la que fue la banda sonora de muchos.

¿De qué hablaban estas canciones? De lo mismo que los cuadros, las obras de teatro y la poesía, solo que lo hacían con mayor descaro. Los temas principales fueron las modas y fobias sociales del momento, el sexo (en todas sus variantes imaginables), y en menor medida, la política y la nostalgia por los tiempos pasados.

El tema predilecto fue el sexo, que se trató desde la curiosidad graciosa al cinismo desapegado. No es que los berlineses de la época de Weimar fueran especialmente “decadentes”, como pretendieron los nazis, pero los años 20 sí, fueron una década en la que algunos modos de sexualidad previamente reprimidos podían practicarse y retratarse más abiertamente. Los años de la posguerra fueron testigos de la moda del striptease, que parodiaba (o quizás no) Zieh dich aus,Petronella! ("¡Quítatelo, Petronella!", 1920). Interpretada por una mujer con poca ropa, el número podía tanto satirizar los espectáculos de striptease al mismo tiempo que capturaba parte de su erotismo. Schiffer escribió parodias de clichés eróticos de moda como Sex-Appeal (1930) o la figura omnipresente de la mujer fatal (Ich bien ein Vamp!, "¡Soy una vamp!", 1932, que por cierto servía también como una crítica a las figuras de moda en el momento).

Ute Lemper hizo un maravilloso disco con todas estás canciones, con una edición en alemán original y otra excelentemente traducida al inglés.

Se ridiculizaban los modos ostentosos del amor heterosexual, pero se mostraba una mayor simpatía por la homosexualidad, que seguía siendo ilegal. Das lila lied ("La canción lila" 1920; les incluyo un link con una versión en inglés, esta es probablemente la canción más importante de todo el post) intentaba ser una exposición a favor de los derechos de los homosexuales, y hacía gala de una seriedad mayor que la ración cabaretística habitual. Maskulinum – Femininum adoptaba una visión satírica de la masculinización de las mujeres y la feminización de los hombres. El lesbianismo se trataba de modo más ligero: tanto Gesetzt den Fall ("Asumiéndolo") como Wenn die beste Freundin ("Cuando la mejor amiga" 1928) hablaban de mujeres que dejan a sus hombres para estar con la otra. Interpretada por primera vez por Margo Lion y Marlene Dietrich en 1928, Wenn die beste Freundin se convirtió en el himno no oficial de las lesbianas alemanas.

En ocasiones se combinaba el sexo con la política: cuando Claire Waldoff (una lesbiana reconocida) cantaba a voz en grito su hilarante Raus mit den Männern! ("¡Fuera con los hombres!" 1926), tomaba partido a favor de la liberación de la mujer ,y, cuando Trude Hesteberg cantaba su apasionado deseo de un conquistador macho (Mir ist heut so nach Tamerlan!, 1922, se escucha fatal pero la puesta en escena es impecable), no solo parodiaba el cliché de las mujeres hambrientas de sexo frustradas por los burgueses alemanes, sino que también ridiculizaba a los conservadores que clamaban por la llegada de un Führer que enderezara a Alemania.

En lugar de suspirar por el pasado, la mayoría de los artistas de cabaret decidieron sumergirse en el presente. Hay excepciones populares, como Abschied von der Boheme ("Adios a la Bohemia", 1919), en la que, vestido de Pierrot, Gustav von Wangeheim deploraba el fin de la vida desenfada de la época anterior a la Guerra. Sin embargo, Wir wollen alle weider kinder sein! ("¡Ojalá fuésemos niños otra vez!", 1921), que cantó Rosa Valetti, se burlaba precisamente de aquellos que querían que volviera la época anterior, como si se hubiera tratado de una niñez inocente.

Cuando apareció realmente ese Führer del que hablaba Mir ist heut so nach Tamerlan!, no se trató de cosa de risa, pese a que algunas canciones de cabaret intentaron ridiculizarlo. Existe algo inexpresablemente conmovedor, en la canción de Hollaender Münchhausen (1931). Se trataba de una letanía de cómo debería ser Alemania: sin películas militaristas, sin jueces antisemitas, sin prohibición del aborto, sin una sola esvástica a la vista. Pero como esta visión la exponía el Barón Münchhausen, célebre cuentista, no se trataba más que de una mentirijilla.

Dieciséis meses más tarde, Hitler era nombrado canciller y el sueño de la democracia alemana se hizo añicos irremisiblemente. El cabaret de Weimar murió con ella, y la mayoría de sus practicantes huyeron del estado nazi. Pero sus canciones pueden resucitarse, no por nostalgia de un pasado perdido, sino porque sus textos ingeniosos tratan de temas que puede que fueran nuevos en su tiempo, pero que apenas han pasado de moda en el nuestro.





P.D. Mi visión sobre el tema, era, y más o menos sigue siendo la de Peter Jelavich, al que en algún momento no puedo evitar parafrasear.

George Grosz y el Dadá

Aunque mis inexistentes lectores no se hayan percatado, me he quedado sin demasiado tiempo para escribir, así que, a falta de tiempo para escribirles algo decente, me gustaría dejarles cosas decentes que escribieron los demás. En este caso, se trata de palabras de George Grosz, uno de mis pintores favoritos y personaje realmente interesante. Ya hablaré largo y tendido sobre su obra, sobre sus odios, y sobres sus enfermedades mentales, pero hoy quiero citar la parte de sus memorias en las que habla del Dadá, y de como él y otros artistas (Franz Jung, Walter Mehring, John Heartfield, Johannes Baader...)  crearon el grupo dadaísta berlinés, el más politizado de los cenáculos subversivos.

Grosz disfrazado de la Muerte Dadá, porque incluso en el dadá hay muerte y destrucción.

Estas palabras son de su autobiografía (Un sí menor y un no mayor), y cito gran parte de ellas bastante a menudo. Resalto lo que más me gusta:

(...) Hülsenbeck llevó el movimiento a Berlín, donde adquirió de inmediato un tinte político. En Berlín soplaban otros vientos. Se mantuvo la visión estética, cada vez más desplazada por una actitud de corte anarco-nihilista, cuyo portavoz principal era el escritor Franz Jung. El tal Jung era una figura parecida a la de Rimbaud, una naturaleza aventurera y atrevida, que no retrocede ante nada. Se adhirió a nuestro grupo y, como era un hombre violento, influyó de inmediato en todo el movimiento dadaísta. Era un gran bebedor y escribía libros de un estilo difícil de leer. Estuvo durante varias semanas en el candelero, cuando junto con su ayudante, el marinero Knuffgen, secuestró un vapor en pleno mar Báltico, tomó rumbo a Leningrado y se lo regaló a los rusos, en una época en que todo el mundo hablaba de la próxima victoria de los comunistas y en Alemania la autoridad era casi inexistente. (…)

Nosotros, los dadaístas, celebrábamos nuestros “mítines” y, por unos pocos marcos de entrada, no hacíamos otra cosa que decirles la verdad a la gente, es decir, insultábamos a los presentes. No había barreras para nosotros. Decíamos:
-Usted, el de la primera fila, sí, el del paraguas, usted no es más que una mierda, un cabrón estúpido.
O esto otro:
-¡No se ría, tonto de capirote!
Y si alguien contestaba, cosa que algunos hacían, les gritábamos como hacían en el servicio militar:
-¡Cierra el pico o te zurramos!
Etcétera, etcétera…

La novedad corrió rápidamente de boca en boca, y nuestros mítines y actos del domingo por la mañana siempre estaban abarrotados de un público que se divertía a la vez que se escandalizaba. Las cosas llegaron hasta el punto de que tenía que haber policías en la sala, porque el espectáculo siempre acababa en bronca. Más adelante las cosas se complicaron tanto que teníamos que pedir cada vez un permiso especial en la comisaría correspondiente. Nos especializamos en burlarnos de todo, no había nada que escapara a nuestro sarcasmo, escupíamos a cuanto se nos pusiera por delante. Eso era el dadá. No se trataba de misticismo, comunismo ni anarquía. Todos esos movimientos tienen su programa; lo nuestro era nihilismo puro y absoluto, y nuestro símbolo era la nada, el vacío, el agujero.

Entretanto íbamos fabricando “arte”. Pero la mayoría de las veces se interrumpía el “acto de creación”. Apenas Walter Mehring había empezado a teclear en su máquina de escribir o había empezado a leer algo de sus obras, cuando salía Heartfield, o Hausmann, o yo, de entre las bambalinas y gritaba:
-¡Basta ya! ¿No pretenderás ofrecerles un espectáculo a esos zoquetes de allá abajo?

A veces preparábamos una representación como ésta, pero con más frecuencia era pura improvisación y, como algunos siempre habíamos bebido, también nos peleábamos entre nosotros, una pelea que se desarrollaba en el escenario y ante el público.

(...) Todo cuanto el ser humano tira porque ya no puede serle útil, entraba a formar parte de las colecciones de Schwitters, que componía con esos deshechos unos montoncitos planos que pegaba o sujetaba con alambre y cuerda sobre un tablero viejo o una tela; después lo exponía bajo el título de “Merzkunst”, y la gente lo compraba. Muchos críticos empeñados en seguir la moda alababan esa tomadura de pelo y comentaban sus piezas muy en serio. Únicamente el pueblo llano, el que no entiende nada de arte, reaccionaba de manera normal y decía que las obras de arte dadaístas eran una porquería, una basura y una mierda. Y tenía toda la razón.

(...) Aquel “monumento” era obra de cierto artista llamado Baader, quien ostentaba el título de “superdadá”. En una ocasión este hombre había contraído místico matrimonio con la Tierra; se trataba de un personaje afectado por una ligera manía religiosa y megalómano incurable, en fin, un loco de atar. Pero en aquella época insólita apenas se distinguía de nosotros, los demás dadaístas, posiblemente ni siquiera de mí. (Por lo menos, ésa habrá sido la opinión del amable médico militar que me había examinado durante mi estancia en el ejército, quien consideró que mis dibujos reflejaban una “demencia total”. Los médicos estaban a su vez lo suficientemente locos como para someterme a lo que llamaban un “análisis de imbecilidad”…Aunque después yo contestara con la mayor cordura a todas aquellas preguntas imbéciles…)

Baader fue también quien redactó el “dadacón”, el libro más gigantesco de todos los tiempos, más voluminoso que la Biblia, que consistía en miles de grandes páginas de periódico reunidas en un fotomontaje. (...) Los demás teníamos títulos y funciones. Yo, por ejemplo, era el “publidadá”, y el título figuraba en mis tarjetas de visita, entre mi nombre y una frase en letra pequeña que rezaba:
“¿Qué pensaré mañana?”

Mi tarea consistía en inventar consignas al servicio de la buena obra del dadaísmo. Por ejemplo: “Dadá, ahí está”, o“Dadá vencerá”, o también “Dadá über alles”, que significa: “Dadá por encima de todo”. (...)

Espero que les haya gustado tanto como a mí me gusta leer a este hombre.