De la Tapada y la Destapada

Durante siglos, las mujeres occidentales han conseguido un progresivo destape, a la par que un cubrimiento prodigioso. Mi antigua profesora de Historia del Vestido me dijo una vez que la moda no era para cubrirse, sino para exhibirse, y no podía tener más razón.

Esta entrada trata sobre la hipocresía en cuanto al cubrimiento o descubrimiento del cuerpo de la mujer, de gobiernos progresistas que condenan el uso del burka por estar ligado a una religión que no les conviene mientras que algunos (cada vez menos) de sus jueces consideran atenuante de una violación el que ella fuera provocando.

Sea como sea, este es un asunto de doble moral, y el mayor problema solemos ser las propias mujeres. Se lo ilustraré con una conversación que, aunque histórica, nunca tuvo lugar: la Impossible Interview* entre las bailarinas Martha Graham y Sally Rand. Hoy en día sus nombres ya no están en boca de todos, por lo que debemos, al menos, explicar, que Martha Graham fue junto con Isadora Duncan la mayor renovadora de la danza de las primeras décadas del siglo XX; Sally renovó igualmente; pero hacia otra dirección: el burlesque. Sobre esta encantadora señorita, que popularizó, entre otros, el fan dance y el bubble dance, hablaremos más a fondo en otra ocasión. La página, publicada en Diciembre de 1934, es la siguiente (si no conocen a las señoritas en cuestión, probablemente no entiendan nada, así que echen un vistazo a los links de arriba):

Imagen de Miguel Covarrubias y texto de Corey Ford.

SALLY: Hola Martha, ¿todavía haces el mismo viejo streap-tease intelectual?

MARTHA: Le ruego que me perdone, señorita Rand, no creo que tengamos nada en común. 

SALLY: Olvídalo, chica, estamos en el mismo bando, ¿no? Solo un par de chicas intentando menearse. 

MARTHA: Pero mi baile es moderno – clásico – imaginativo. Si tú dejas algo a la imaginación del cliente, es porque es corto de vista. 

SALLY: Claro, voy abriendo el camino. Potencio mis mejores dones. 

MARTHA: Deberías aprender a desnudar tu alma. 

SALLY: O sea, que dices que debería mantener algo tapado, ¿no? 

MARTHA: En tus bailes, deberías tratar de interpretar… 

SALLY: Ahí es donde te equivocas. Siempre aporto mi propia interpretación. Les gusta leer entre líneas. 

MARTHA: No sé qué ven en ti. 

SALLY: Ellos tampoco lo saben. Solo que creen que lo saben. Es por esto que siempre estoy rodeada de tantos fans. 

MARTHA: Seguro que serías requerida en ciertos clubes de señoritas. 

SALLY: Y tú serías un fracaso en un baile privado, chica. De ahora en adelante, mejor nos lo repartimos. Tú te quedas a las señoritas, y yo me quedaré a los caballeros. 

MARTHA: Por supuesto.

Lo que viene a ser un "destaparse es de vulgares y taparse de intelectuales". Personalmente, no creo Martha Graham hubiera dicho alguna de esas frases, pero sirve para comprobar que la idea de gafapasta pedante y pretencioso no es precisamente nueva. Realmente, en aquellos años había poco derecho a destaparse (me sigue escandalizando leer cómo a principios de siglo en España era indecente la exhibición de una axila, o a Janet Flanner contando en 1933 que el prefecto de policía echó a Marlene Dietrich de París por ir en pantalones) y no es plenamente comparable, pero creo que esta actitud sigue estando más que presente: desnudarse, o enseñar carne, es vulgar (lo que se traduce en un "la intelectual no debe conquistar por su cuerpo, sino por su intelecto"; lo que no es más que otra demonización de la sexualidad).

Las actrices continúan justificando sus desnudos en las películas desde que pasó el boom del Destape, y siguen considerándose un producto para hombres (y lesbianas). Mucha gente critica, indignada, que en la aclamada Girls, su protagonista (y guionista y directora de la serie) salga desnuda. ¿Habría tanta queja si a Lena Dunham no le sobrara peso y le faltara pecho? Posiblemente, no: el desnudo solo resulta admisible cuando es estético. Aunque la Historia del Arte haya demostrado en repetidas veces lo contrario, con las personas de carne y hueso, con las imágenes en movimiento, aún queda mucho por decir.

Adam Driver y Lena Dunham en Girls

¿Por qué entonces era tan inadmisible Sally Rand, cuando su desnudo era, además, una mera ilusión óptica? Creo que queda claro mi revindicación del derecho a destaparse, pero como derecho que es, revindico igualmente el derecho a taparse. La ropa, o la ausencia de ella (y especialmente, hoy, que hay tantísima variedad), es una forma de expresarse además de una conveniente protección. ¿Por qué es tan terrible si con 40º me tapo de los pies a la cabeza para no quemarme (como se ha hecho, desde siempre, en los desiertos), o si de noche me destapo? Dentro de unos límites, es legal andar tan tapado o destapado como se quiera, pero esto no siempre ha sido así.

Cuando en 1766 el Marqués de Esquilache prohibió usar a la población algunas de sus prendas más habituales, como la capa larga o los sombreros de ala ancha**, porque estos no permitían identificar al portador y eso no era "seguro" (lo mismo que se dice hoy del burka y del nicab, precisamente), la población (que por otra, ya estaba bastante harte de la situación) se amotinó y consiguieron mandarle al destierro.

Pero el asunto del tapamiento y la seguridad adopta cárices bien distintos en dos figuras emblemáticas, la primera mucho menos conocida que la segunda, y ambos fueron, como siempre, un producto de la moda: la Tapada Limeña*** y el Burka.

La Tapada Limeña fue una figura paradigmática del virreinato del Perú. Supuestamente, desde los primeros tiempos de la dominación española, ya había mujeres que se cubrían totalmente el cuerpo y el rostro, con excepción de un único ojo. Así, el taparse proporcionaba anonimato, y con él, una inusitada libertad para hacer lo que quisiera (desde repartir pasquines a tener encuentros amorosos). Paradójicamente, el taparse proporcionaba igualdad (y al contrario que en el islam, no solo era opcional sino desaconsejado). La franco-peruana Flora Tristán, en 1839, lo expresaba así:

"Se debe también hacer notar cuán favorable es la indumentaria de las limeñas para secundar su inteligencia y hacerles adquirir la gran libertad y la influencia dominante de que gozan. Si alguna vez abandonaran aquel traje sin adoptar nuevas costumbres, si no reemplazaran los medios de seducción que les proporciona este disfraz por la adquisición de talentos y virtudes que tengan como objetivo la felicidad y el perfeccionamiento de los demás, (...) se puede predecir, sin vacilar, que perderán enseguida todo su imperio, caerán muy bajo y serán tan desdichadas como pueden serlo las criaturas humanas. No podrán ya entregarse a esa actividad incesante que favorece su incógnito y serán presa del tedio sin ningún medio de suplir la falta de estimación que se profesa, en general, a los seres que no son accesibles sino a los goces de los sentidos.

La saya, como he dicho, es el vestido nacional. Todas las mujeres la usan a cualquiera que sea la clase social a que pertenezcan. Se la respeta y forma parte de las costumbres del país como en Oriente lo es el velo de la musulmana. (...) Se ha establecido que cualquier mujer puede salir sola. (..) Ese vestido cambia de tal modo la persona y hasta la voz, cuyas inflexiones se alteran (la boca está cubierta) a tal punto que, salvo que esta persona tenga algo notable, como un talle muy alto o muy bajo, que sea coja o jorobada, es imposible reconocerla.

Creo que se necesitan pocos esfuerzos de imaginación para comprender las consecuencias que resultan de un estado de disfraz continuo, consagrado por el tiempo y la costumbre y sancionado o al menos tolerado por las leyes. Una limeña desayuna por la mañana con su marido con un pequeño peinador a la francesa, con los cabellos levantados, absolutamente como nuestras señoras de París. Si tiene deseo de salir se pone su saya sin corsé (la faja interior que oprime la saya es suficiente), deja caer sus cabellos, se tapa, es decir, esconde la cara con el manto y va donde quiere. Encuentra a su marido en la calle y él no la reconoce, lo intriga con su mirada, le hace gestos, lo provoca con frases, entra en gran conversación, se deja ofrecer helados, frutas, bizcochos, le da una cita, lo deja y enseguida entabla otro diálogo con un oficial que pasa. Puede llevar tan lejos como quiera esta nueva aventura sin quitarse jamás su manto.

(...) Así estas señoras van solas al teatro, a las corridas de toros, a las asambleas públicas, a los bailes, a los paseos, a las iglesias, a las visitas y son muy bien vistas en todas partes. Si encuentran algunas personas con quienes desean conversar les hablan, las dejan y son libres e independientes en medio de la multitud, aun más de lo que son los hombres con el rostro descubierto. Ese vestido tiene la inmensa ventaja de ser a la vez económico, muy limpio, cómodo, se tiene listo en cualquier momento y jamás se necesita el menor cuidado."

Pero la Tapada cubría su piel, no sus formas (que exageraba a menudo con postizos y rellenos), y en esto tiene que ver con el verdadero motivo por el cual la práctica fue censurada y condenada, infructuosamente, a lo largo de los siglos: bajo el manto y la saya podía esconderse cualquiera (una niña prepúber, una anciana picada por la viruela o, incluso, un hombre), pero sería igualmente deseada por sus formas. Y esto era lo verdaderamente inadmisible: que el deseo recayera en alguien inapropiado. Por motivos como este, gente como Alfred Diston, que en 1828 publicó Costumes of the Canary Islands, consideró el fenómeno de la Tapada como "el más indecoroso de los vestidos".

Casi todo el mundo sabe lo que es el burka (para una explicación de los diferentes sistemas de cubrición islámica, véase este gráfico), pero mucha menos gente sabe que hasta su imposición en Afganistán durante el mandato talibán, este no fue más que una moda seguida voluntoriosamente. Por ejemplo, en Irán, el velo  (que en ese caso, era chador) no fue impuesto hasta Jomeini y la Constitución islámica del 79 (pero en España, hasta la Constitución del 78, era multable que un hombre enseñase biceps por la calle).

Otra cosa es el precepto islámico de una vestimenta modesta (tanto para hombres como para mujeres) y el hiyab, la purdah****, pero por lo que entiendo del Corán (tremendamente difícil de interpretar porque no está ordenador cronológicamente) es que Mahoma dijo que:

"¡Profeta! Di a tus esposas, a tus hijas, a las mujeres de los creyentes, que se ciñan los velos. Ése es el modo más sencillo de que sean reconocidas y no sean molestadas."

Es decir, que "los velos" (según muchos, una mala traducción de "chilabas") identificaban a las musulmanas como tal, para diferenciarlas de quienes no llevaban (especialmente, a las esclavas, que como tales no tenía derecho a cubrirse); de hecho, el uso de velo era una costumbre muy extendida en Oriente Próximo y Medio desde hacía muchos siglos, especialmente en zonas desérticas donde ofrecía una protección extra. El velo, que se extendió primero por los círculos del Profeta, y poco a poco, por los círculos del poder, fue considerado así un símbolo de prestigio y bonanza económica, y como tal fue imitado progresivamente por las clases más bajas, no llegando sino a una generalización varios siglos más tarde. Por otra parte, en aquella época las mujeres cristianas y judías se cubrían igualmente, especialmente las casadas, que debían llevar la cabeza cubierta según las leyes suntuarias de la mayoría de estados europeos. Incluso en la paganizante Florencia de Lorenzo el Magnífico, las viudas debían igualmente cubrir su cuello.

Muchas casadas, dos solteras y una viuda (a la derecha). Capilla Tornabuoni, de Ghirlandaio.

La introducción del burka sigue una historia parecida a la de Mahoma y "los velos". Fue el "progresista" (y asesinado por pro-británico), khan Habidullah (1901-1919) quien impuso por primera vez el burka a sus mujeres y concubinas, celoso de los deseos que pudieran sentir por ellas otros hombres; así, cubierta la familia real afgana, todas las mujeres pudientes de Agfanistán quisieron imitarlas. El burka se convirtió, en cierta medida, en una especie de palanquín extremo que las asilaba de la vista del pueblo llano y que las identificaba como de clase alta. Más tarde, los talibanes le darían la vuelta a la tortilla, y creo que el resto ya lo conocen.

Por tanto, no deja de resultarme paradójica las opinión de muchas mujeres musulmanas, que se burlan de unas occidentales esclavas de la moda y la cosmética (la misma opinión que comparten, curiosamente, muchos de los principales detractores del hiyab, fíjense), cuando fue una moda elitista sacada de contexto lo que ha hecho que muchas mujeres deban cubrirse aún sin quererlo.

¿Pero qué pasa con las que quieren cubrirse? Que el velo es un símbolo, como lo es un crucifijo o el kippa, queda claro, y que hay situaciones en las que el burka o el nicab no son convenientes (para conducir, pues dificultan la visión, o para declarar ante un juzgado en el que uno debe estar identificado), pero ¿por qué no para las demás?

Casi toda España critica que la mujer musulmana se cubra. La misma España castiza que critica el uso del pañuelo (que en España casi nunca cubre el rostro sino únicamente el cabello), defiende y ensalza la mantilla como elemento patrio; la misma España progre que se maravilla con la Rusia Soviética y sus proletarias de cabezas cubiertas y que diseña flyers emulando a Rodchenko. Posiblemente, la misma España (las mismas mujeres) que cuando tienen mala cara, o cuando no quieren que nadie las reconozca, se enfundan ropa genérica, un pañuelo en la cabeza y unas gafas de sol para salir a la calle. ¿Por qué ellas, por qué nosotras, sí tenemos derecho a taparnos?

Creo que queda clara mi creencia en que nadie (dentro de unos límites) debería ser obligado a taparse, igual que nadie debería ser obligado a destaparse sin razones de fuerza mayor. Pero igual que uno puede querer identificarse como miembro de una tribu urbana llevando unos determinados elementos (del vestido al peinado, pasando por modificaciones corporales de más difícil arrepentimiento), uno puede querer ser identificado como perteneciente a una determinada religión. La libertad que tanto se predica, consiste en eso.

Españolas (c. 1915), de Natalia Goncharova.

Predicación de San Marcos en Alejandría (detalle), Gentile Bellini (c.1505)

¿Ven ustedes mucha diferencia entre la imagen de la tradición y de la vanguardia? Yo no tanta, y espero que si han leído hasta aquí, tampoco la vean.

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* Las Impossible Interviews fueron una de las secciones más populares del Vanity Fair en sus años dorados, que contaban con la ilustración a color de Miguel Covarrubias y un texto, siempre ficticio aunque habitualmente lógico, de Corey Ford (tipo interesante al que merece la pena echar un vistazo).

** "quiero y mando que toda la gente civil... y sus domésticos y criados que no traigan librea de las que se usan, usen precisamente de capa corta (que a lo menos les falta una cuarta para llegar al suelo) o de redingot o capingot y de peluquín o de pelo propio y sombrero de tres picos, de forma que de ningún modo vayan embozados ni oculten el rostro; y por lo que toca a los menestrales y todos los demás del pueblo (que no puedan vestirse de militar), aunque usen de la capa, sea precisamente con sombrero de tres picos o montera de las permitidas al pueblo ínfimo y más pobre y mendigo, bajo de la pena por la primera vez de seis ducados o doce días de cárcel... aplicadas las penas pecuniarias por mitad a los pobres de la cárcel y ministros que hicieren la aprehensión." - Bando de 10 de marzo de 1766.

*** Lean sobre la Tapada aquí

****La purdah no queda tan lejos de los griegos y sus gineceos (o con sus griegas veladas en público), que tan democráticos y modernos nos parecían.

Pájaros de Portugal: Marcela y Elisa se casaron en 1901 (II)

El matrimonio sin hombre

El día después de la boda, el matrimonio volvió a Dumbría en diligencia. Los vecinos, que había visto durante años a Elisa, no vacilaron en reconocerla: nada de Mario, el joven era la maestra de Vimianzo: “No he visto cosa más parecida a Elisa. Es de su misma estatura, tiene la misma voz e iguales maneras. ¡Hasta su mismo genio!”, “Si no es doña Elisa, es el diablo en su figura.” 

A partir de ahí, el escándalo. Los vecinos avisaron al párroco, y este, a la prensa. Primero, fueron portada de los periódicos coruñeses; luego, de los madrileños: -"Novios de contrabando", "Asunto ruidoso. Un matrimonio sin hombre"- se leía. Los papeles estaba tras las chicas, pero también las autoridades: fueron denunciadas y perseguidas.

Inmediatamente perdieron el trabajo, y se pidió también su excomunión. Mientras tanto, Elisa seguía disfrazada de Mario, por supuesto, y para que pudiera ser excomulgada, la Iglesia necesitaba demostrar que Mario, era realmente, una mujer. Esto conllevaba un examen médico, al que  Mario accedió, y al ser declarado mujer, se excusó diciendo que era un hermafrodita cuya condición había sido diagnosticada en Londres. Evidentemente, no le creyeron, y le obligaron a vestirse de mujer. 

Se dictó entonces la definitiva orden de busca y captura, y la Guardia Civil comenzó a perseguirlas. Cuando llegaron a Dumbría, las maestras ya estaban en Vigo; cuando llegaron a Vigo, ya estaban en Oporto.

Pájaros de Portugal

Marcela y Elisa huyeron a Oporto, Portugal, pensando que ahí las dejarían tranquilas, pero se equivocaron: en seguida fueron reconocidas y arrestadas. Entonces, toda la península conoció la historia de la boda de las dos mujeres, y se llevaron las manos a la cabeza. Los periódicos se vendían como barras de pan: los medios más conservadores obviaban la noticias, otros se llenaban de detalles morbosos (el semanario Nuevo Mundo, que incluía fotografías, vendió 19.000 ejemplares en Madrid en apenas dos días, más de el doble de la más vendida de sus tiradas). El Imparcial dedicó mucho espacio a la historia, con titulares como "Un folletín en acción. Dos mujeres que se casan".

Incluso Emilia Pardo Bazán, en La Ilustración Artística, dedicó unas palabras al asunto: “La destreza y la resolución con que [Elisa] urdió la maraña para soltar, por decirlo así, la personalidad femenina y adquirir legalmente la condición viril revelan una inteligencia nada común y son materia de asombro para el novelista, que apenas acertaría a idear enredo semejante"; pero también, se lamentaba ("¡Cuánto siento que sea tan escabrosa la inaudita novela que estos días se ha divulgado en la prensa!").

Mientras tanto, fueron juzgadas y encarceladas, pero el pueblo portugués se volcó con ellas: por presión popular, el juez las dejó en libertad tras apenas 13 días, y las amadas se buscaron una casa en Oporto.

Entonces, la historia sufrió un vuelco algo inexplicable: el 6 de Enero de 1902 Marcela dio a luz una niña (de padre desconocido) ¿Sería un intento de “normalizar” el matrimonio mediante una descendencia? Quién sabe… Los periódicos volvieron a ocuparse de ellas, con sorna: "Marcela ha tenido una niña de generación espontánea, como las lombrices". Pero mientras tanto, la administración española reclamaba a la portuguesa su extradición. Conscientes de ello, hubo que idear un plan B.

Mi Buenos Aires querido

Cansadas de pasarlas canutas, decidieron huir por una última vez, Buenos Aires, tal como hacían entonces cientos de gallegos. La prensa, y la administración española, perdió con ello su rastro (pues en Argentina cambiaron de nombre) y se cerró el caso.

En Buenos Aires se hicieron pasar por dos hermanas, llamadas María (Elisa) y Carmen (Marcela) Sánchez, y trabajaron un tiempo como criadas, en poblaciones separadas. Pero el duro trabajo, más el cuidado de la pequeñísima hija de Marcela no les dejaba apenas tiempo para verse, así que se metieron de lleno en una operación retorcida: Marcela se casaría con un anciano rico, y con un poco de suerte enviudaría pronto y ellas vivirían de la herencia.

Encontaron el candidato perfecto en Christian Jensen, 24 años mayor que Elisa (en Argentina, María), con el que se casó en 1903: la idea era no trabajar (para poder pasar tiempo con Marcela), y convencerle de que dejara vivir con ella a su “hermana” Carmen (Marcela) y a su “sobrina”. Pero las reiteradas negativas de Elisa/María a consumar el matrimonio, hicieron al anciano sospechar.

Contrató a un detective, quien no tardó en descubrir que María y Carmen eran, en realidad, las famosas Elisa y Marcela de las que en alguna ocasión había hablado la prensa argentina. Jensen las denunció, y trató de anular el matrimonio (el de Jensen-Elisa), pero el juez dictaminó que este era perfectamente válido. 

Esta es la última noticia, de 1904, que se tiene de la pareja; la prensa no se ocupó más del caso… No sabemos, de momento, si fueron felices o se pasaron la vida huyendo.

Bucearon contra el Everest y se ahogaron

nadie les enseñó a merecer el amparo

de la virgen de la soledad

¡qué pequeña es la luz de los faros!

de quien sueña con la libertad…

Valentine de Saint Point, de futurista lujuriosa a rosa púrpura del Cairo

Nacida en Lyon en 1875 como Anna Jeanne Valentine Marianne de Glans de Cessiat-Vercell, es un caso singular. Más mujer de letras que de pinceles, es principalmente conocida por ser la primera mujer que redactó un manifiesto futurista (Manifiesto de la Mujer Futurista, 1912), así como por sus importantes contribuciones al arte y concepto de la performance: ya en 1913, con sus Métachories, propone un tipo de arte total. 

Toda una dama de la Belle Epoque.

Figura eminente de la Belle Epoque parisina, se casó varias veces. En 1900, siendo una ilustrada viuda de 24 años, se muda a París, donde se casará con Charles Dumont, futuro ministro. En 1902 abrirá un salón literario en el que confluirán Gabriele D’Annunzio, Rachilde, Natalie Clifford Barney, Auguste Rodin y Alfonse Mucha (para los que posará, casi desnuda, suscitando un gran escándalo), además de Ricciotto Canudo, a quien se unirá sentimentalmente casi de por vida luego de divorciarse de su marido. 

Gracias a la influencia y amistad de Rodin, comienza a ser tenida en cuenta en los círculos artísticos, circulando sus numerosas poesías con relativa celeridad (pondrá letras, además, a composiciones de Claude Debussy o de Maurice Ravel), introduciéndose gracias a su amante en los círculos futuristas, publicando para varias revistas; en cuanto a su obra plástica, llega a exponer en el Salon de los Independientes de 1911 a 1914. Consagrada al teatro durante estos años, escribe entre otras obras, su trilogía "El Teatro de la mujer" (1910), fuertemente crítica. 

Consciente de que algunas de las ideas del Manifiesto Futurista eran misóginas, publicó en 1912 el Manifiesto de la Mujer Futurista (click para leerlo, en español), donde aborda el tema de la lujuria como "fuerza", inherente a la mujer combatiente. Desarrollará este tema al año siguiente, con el Manifiesto futurista sobre la lujuria (hagan click para leerlo, en español), para en 1914, desentenderse completamente del movimiento: "No soy futurista ni jamás lo he sido; jamás he pertenecido a ninguna escuela". Durante 1913, año de sus Métachories, publica su obra junto a la de Apollinaire, Léger, Salmon o Kissling, y comienza a reflexionar sobre el teatro y la danza femeninas (viéndose influida tanto por la moda eminente de las danzas serpentinas de Loïe Fuller, como por las rupturas de Isadora Duncan). 

Durante la Guerra, de la que se mostró partícipe, viajó por numerosos puntos del mediterráneo, y llegó a presentar sus Métachories en Nueva York, sin mucho éxito, pero su eminente figura intelectual se desvanece de la escena parisina. Durante sus últimas décadas, vivió en Marruecos, Jerusalén, Siria y Egipto (país al que le prohibieron la entrada por considerarla una integrista islámica antioccidental), confiada también aquí al pensamiento intelectual, y a la enseñanza, pretendiendo crear una escuela panmediterránea teosofista.Ya en 1918 se había convertido al Islam, y de hecho, está enterrada en un cementerio de el Cairo como Rawhiya Nour-el-Dine ("Zelatriz de la Luz Divina").

Esto es únicamente una breve nota biográfica. Si ha suscitado su curiosidad, aquí tienen unos cuantos links (aunque poco más encontrarán en internet, ya se lo digo). 

Al fin y al cabo, ella si que fue una musa púrpura (así la llamaba D'Annunzio), una rosa púrpura del Cairo.

¡Ya hemos pasao!: Sobre la apropiación franquista del cuplé y la copla.

Yo no entiendo demasiado de Franquismo y República, no es mi especialidad (son temas de los que pretendo huir más allá de lo evidente, que ya están por todas partes, too mainstream for me), pero como cada vez se habla más, y peor, he considerado correcto hacer una pequeña apreciación sobre el tema.

Al igual que mi compañera Claudia Nebelblume defendió enérgicamente una vez la injusta identificación de la obra de Julio Romero de Torres como imagen de la España franquista (que pintaría charanga y pandereta, pero que se muere en 1930, antes de que le pueda dar tiempo a decidir lo franquista o no que ser), porque en este país se dicen las palabras franquista y facha demasiado a la ligera, vengo yo a a hacer lo mismo con algo que cada vez me gusta más: la copla y el cuplé.

Como bien se dice en este artículo sobre la homosexualidad en la canción española (tema muy interesante y que me gustaría tratar con mayor detalle más adelante), citando a Manuel Francisco Reina al hablar sobre Miguel de Molina:

Uno de los tristes logros de las dictaduras, de todas, y de la dictadura española de Franco, fue apropiarse de símbolos que no eran suyos pero sí perfectamente reconocibles por todos. En la cultura española, uno de los símbolos más importantes y masivos, común a las mal llamadas dos Españas, fue el del género musical de la Copla, que nace como tal a principios del siglo XX desbancando a la Tonadilla escénica* y el cuplé, y aupada a los ambientes intelectuales por pensadores como Manuel de Falla, Federico García Lorca o Rafael Alberti, junto con el flamenco, que llegaría a consolidarse durante la golpeada II República Española.

Con la victoria golpista, se le cambió el intelectual término “copla” por el más casposamente patrio de “canción española” o “canción andaluza”; sus canciones más comprometidas censuradas o prohibidas, y sus representantes republicanos, como Miguel de Molina o Angelillo, perseguidos, encarcelados, golpeados, insultados y, finalmente, exiliados.

Miguel de Molina no era la imagen de la masculinidad...

A pesar del sencacionalismo de la declaración (una cosa es que los cantantes y letristas fueran republicanos, otra que la copla pudiera serlo), el autor no se equivoca demasiado. Y si Reina dice esto de la copla, más aún puede decirse del cuplé, que en el momento del franquismo había decaído completamente (solo pervivía en cierta manera el cuplé sentimental, ya que las variedades potencialmente peligrosas para el Régimen, como el cuplé sicalíptico y el político, había caído por su propio peso años atrás). 

Por supuesto, había excepciones a la regla mucho más recientes (que alguien me lo confirme, pero juraría que esta canción es anterior al año de grabación que dice el video, 1933).

Las variedades eróticas fueron prohibidas con mayor o menor éxito (recordemos que en la década de 1910, en España no se podía enseñar las axilas ni en un escenario, o lean el escándalo que se formó en 1907 cuando seestrena "La Diosa del Placer"), pero no le echen la culpa únicamente a Franco de la Censura. En París (aquel París que había visto mucho antes a Mata Hari y a Josephine Baker desnudas en sus escenarios), en 1933, se intentó echar a Marlene Dietrich de la ciudad por aparecer con pantalones en público.

Antonia Cachavera con unas mallas que simulaban la desnudez, y que fueron un escándalo.

Evidentemente, hubo represión, mucha: la erótica quedó velada, y la homosexualidad, ya bastante poco transparente en la época (aunque la mayoría de artistas masculinos de canción ligera, tenían como mínimo, inclinaciones) pasó a desaparecer; el transformismo (que había sido una práctica habitual en las variedades de principios de siglo en España) queda prohibido y aún en los años 60 y 70 hay condenas serias por ello. 

Los artistas masculinos se dedicaron a cantar canciones de las grandes de la época, o incluso a componer para ellas; las cantantes más famosas se limitaron casi únicamente a la canción sentimental, configurando así todo un género "adecuado" para la idea de mujer que el regimen estaba proponiendo (con salidas de tono de la Píquer, cantando "Yo soy la Otra, que a nada tengo derecho, porque no llevo un anillo, con una fecha por dentrooooooo", idea en la que ya insistiré. Obviamente no era la única, aunque una de las pocas que se lo pudo permitir). La copla, o si queremos, la canción en sí, se fue haciendo cada vez más descaifeinada, y los espectáculos cada vez más castizos y menos pícaros (Las Leandras, de 1931, adalid lo musical de Madrid durante muchos años, con su Pasacalle de los Nardos y su Chotis del Pichi queda muy desmerecida, aunque sea en tono lírico ante grandes obras de pocos años atrás: les nombro La Corte del Faraón, de 1910, porque es mi favorita, pero hay muchas más). Se clausuran, o al menos, reinventan, muchos de los grandes salones de la Belle Epoque. Todo esto, igual que el racionamiento, se relajaría progresivamente unos años después, aunque para llegar a los años del Destape faltaba muchísimo.

Cuando te miro el cogote y el nacimiento del pelo,
se me sube, se me sube, se me baja, la sangre por todo el cuerpo
¿Qué te quieres apostar, qué te quieres apostar,
a que tengo yo una cosa que no tienes ni tendrás? - Garrotín de La Corte del Faraón (1910)

Por tanto, decir que la Zarzuela (¡creación decimonónica!), la revista, el cuplé, o incluso, la copla (por no hablar de las variedades más o menos sicalípticas) son franquistas, o incluso, fascistas, es todavía peor que decir que la obra de Nietzche o Wagner es nazi, pero esta opinión tan generalizada entra, desgraciadamente, dentro de esa tendencia, tan falsamente intelectual (que ya comenzara con la Generación del 98, o si nos ponemos serios, mucho antes) de denostar lo propio por bajo y vulgar (sobre la imagen andaluza de charanga y pandereta y sobre cómo esto fue una creación internacional, se habla con más detalle aquí). Les pido a ustedes, con tanta información gratuíta a sus pies (y a sus dedos), que no caigan en la misma falacia. Se lo pido con 22 años, aragonesa (ni el flamenco ni la copla me tocan de cerca) y acostumbrada a asistir a conciertos ruidosos (de géneros que nada tienen que ver con de lo que aquí les hablo). 

Concha Píquer en una erótica foto que no debió sentar muy bien a ciertos sectores...

Les pido que dejen de hablar de la copla y el flamenco (acuérdense del gitaneo intelectual de la II República al menos; chavales, ¡qué teneis la Selectividad reciente, por Dios!), como algo meramente machista y franquista, y que se acuerden de Miguel de Molina, apaleado y desfigurado, huyendo como pudo a Argentina para no ser encarcelado. Acuérdense, antes de llamar franquista a Concha Píquer, como pagó orgullosa una gran multa por negarse a cambiar la letra de "Ojos verdes" (de "Apoyá en la puerta de la mancebía" a "Apoyá en la puerta de tu casa un día"), dándose cuenta de que una vez más (como con la censura de Mogambo, seguramente ya conozcan la historia) de cómo el remedio era peor que la enfermedad, o de cómo siguió cantando "Se dice" (de cierto tono lésbico, y que habla precisamente del qué dirán) hasta que debió cansarse de la canción. He llegado a leer que la Fornarina fue franquista, y se muere en 1915. Dejen, por favor, de buscar fascistas donde no los hay, que reales ya hubo suficientes:

Era en aquel Madrid de hace dos años

donde mandaban Prieto y don Lenin

Eran en aquel Madrid de la cochambre, de Largo Caballero y de Negrín.

Era en aquel Madrid de milicianos, de hoces y de martillos y soviet.

Era en aquel Madrid de puño en alto, donde gritaban ¡No pasarán!.

¡No pasarán! decían los marxistas.

¡No pasarán! gritaban por las calles.

¡No pasarán!, se oía a todas por plazas y plazuelas con voces miserables.

Les dejo con la apropiación (no hace falta que diga a los lectores españoles de qué, ¿verdad?), que da título a la entrada: "¡Ya hemos pasao!", de Celia Gámez, ella sí, una de las grandes estrellas del franquismo, y que (al menos aquí pueden comprobarlo) casi siempre se jactó de ello. Al altar la llevó Millán Astray.

Celia Gámez vestida del Pichi

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* Yerra aquí Reina, ya que la tonadilla es un fenómeno propio del XVIII, y está refiriéndose muy seguramente al llamado Género Chico (de Zarzuela, Sainete y Operetta), para cuya formación esta si que fue muy importante.

¿Nunca más?

Dalí veía rinocerontes, ¿y usted? Yo vi una encantadora linterna mágica: la calidad dejaba bastante que desear, pero uno sale del espectáculo engatusado por el encanto de lo antiguo (que además tiene un cálido color dorado), convenciéndose de que no es ni más ni menos de lo que debería ser. Pero hoy en día, una linterna mágica no debería verse sino por su encanto estético nostálgico. Y a eso voy.

Da-LÍ

Ayer vi, con muchas expectativas y con muy poco tiempo libre, Midnight in Paris, como alguno ya habrá supuesto. Y me pareció una película correcta aunque superficial, sin malicia alguna, con el Woody Allen más edulcorado que he visto. Pero si hablo de ella, es porque tengo dos grandes nexos de unión con el film:

• Yo estaba en París, de casualidad, cuando rodaban parte del film, y la verdad, fastidió bastante mis itinerarios (no podía pasear por el Sena porque resulta que estaba Owen Wilson en la orilla). 

• Lo más importante, y la idea que vertebra todo el post: el complejo de la Edad de Oro, que afecta tanto al protagonista de la película (enésimo dopplegänger en versión guapa de Allen) como a mí.

Porque esto es lo único interesante de la película, entre tanto cameo insustancial (¿Buñ...qué? ¿T.S. quién? Brody curioso y superflua Carla Bruni). La creencia de que cualquier tiempo pasado fue mejor: más elegante (¿quién no iba a salir bien en las fotos cuando la instantánea apenas existía y el acabado en sepia era ley?), más genuíno, más puro (la falacia mayor de todo este complejo), donde todavía quedaban cosas por inventar. 

En el caso de Allen, este paraíso perdido es de los expatriados nortamericanos (porque ni en París Allen puede dejar de ser neoyorkino) y su entorno más cercano, aquellos escritores tan típicos como hoy necesarios (esa Generación Perdida que tanto les ha dado por citar en las series adolescentes de hoy en día, sin que nadie lo entienda): Hemingway, Fitzgerald, T.S. Elliot, Joyce (gravísima elipsis) y, quizás, Pound (rara avis y sin duda, mi favorito). En definitiva, el potente círculo masculino que rodeó a la Shakespeare & Co (bonito plano final, pero ni una sola mención a Sylvia Beach, o a cualquiera de las lesbianas de la Rive Gauche). 

La encantadora Sylvia Beach

Incuso Gertrude Stein aparece asexuada, sin su Alice Toklas, como mera excusa para introducir a Picasso (así el europeo también se identifica como inmigrante, así se reitera la imagen de Picasso y Modigliani como latin lovers). No hay una Natalie Barney, no hay una Janet Flanner (mi favorita entre todas aquellas mujeres), no hay una Solita Solano, y de milagro (y dejenme criticar: ¡por ser la más hetero de todas!), hay un par de segundos para Djuna Barnes. Esto si solo hablamos de escritoras americanas, claro. Parece que Allen quiso decirnos lo que ya sabíamos: que París era ayer, una mujer, y una fiesta. Y poco más.

Djuna Barnes y Solita Solano, ultramodernas y nada de flappers como juran las webs.

Pero el mundo de Allen no es definitivamente el mío (la cabra tira al monte, y aquí los montes son dos: el Montmartre de 1890-1910  y el Montparnasse de 1910-1930). Mi época dorada no es la de Buñuel (chiste malo, lo se), ni siquiera la verdadera Belle Epoque, sino ese impreciso bucle de incertidumbre que fue el descalabro de la Primera Guerra Mundial (no el conflicto sino todo lo que este implicaba), ese oscurecimiento del mundo que lo cambió todo, y jamás podré entender del todo. Y esta sombría confesión no hace sino demostrarnos que no todo tiempo pasado fue mejor, por bonito o ingenuo que pudiera ser.

De Poe a Dix vía Van Gogh, el cuervo como zeitgeist. ¿Nunca más?

Ay, ojalá fuésemos niños otra vez.




¿Pero, realmente, hubo algún tiempo pasado que fuera mejor?

La vida es un cabaret, viejo amigo I

Debido a la falta de tiempo, me veo obligada a postear una parte de un trabajo mucho más amplio que hice hace ya tres años. Es solo una introducción muy generalizada, y aunque hoy la veo escasísima, mi opinión no difiere demasiado. Sin embargo, he considerado necesario amenizarla con fotografías, vídeos y links, que para algo están a disposición de todos. Verán, por tanto, que mi estilo es más formal y pretendidamente objetivo que el que suelo utilizar aquí. No es gran post, pero es absolutamente necesario. Esperemos que les sirva de algo.

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El cabaret, el kabarett, tal como lo entendemos hoy en día, surgió en Berlín en 1901, como algo comprometido pero aún discreto, apoyado por las prácticas satíricas de revistas gráficas de vital importancia, como el Simplicissimus. Para escapar a la censura, estos cabarets, que eran más de corte intelectual que erótico, se establecían como clubes privados, pero con la República de Weimar desapareció la censura.

"La agresividad debería ser una de las leyes de la música de cabaret, la que le diferencia de la música de ópera o las sinfonías. Un cabaret que no impacte, sin espíritu guerrero, es inviable. Este es el campo de batalla en el que hay que combatir con las armas incruentas de un texto incisivo y una melodía pegadiza." - Friedrich Hollaender

En las principales ciudades alemanas, especialmente en Berlín, comenzaron a aparecer una gran multitud de cabarets, que mezclaban la grandeza visual del music hall francés (El Moulin Rouge, el Folies-Bergère) con el primitivo cabaret intelectual alemán, y añadían también elementos del internacional y popular fenómeno del café-cantante. La gran mayoría de los cabarets más importantes del Berlín de entreguerras estuvieron regentados por antiguos empresarios teatrales o compositores (como Rudolf Nelson), o bien por grandes estrellas (como Rosa Valetti, que abrió el Megalomanía, o TrudeHesterberg, que poseía el Wilde bühne, el Escenario salvaje).

Toda buena canción requería tres elementos cruciales: el compositor, el letrista y el intérprete (habitualmente, la intérprete). Algunos de los compositores más destacados fueron Friedrich Hollaender y Mischa Spoliansky, que se valieron de letras satíricas, como las de Kurt Tucholsky y Marceluss Schiffer. La intérprete más conocida del momento es sin duda, Marlene Dietrich, pero no fue ni mucho menos la más famosa. La delgadísima Margo Lion cantaba las parodias de la moda y la alta sociedad que le escribía su marido Schiffer; Claire Waldoff representaba la cara opuesta de la moneda, de estridente pelo y voz, rotunda figura y grandes apariciones lésbicas, que con su talante descarado y proletario encarnaba el espíritu de las clases bajas de Berlín.

Con una atmósfera, más íntima, y un público (algo) más abierto, los cabarets eran los lugares ideales para los intérpretes que cantaban en un estilo de tú a tú, que les permitía mofarse de las creencias, hábitos y la moral de los burgueses que se sentaban en sus mesas, a menudo atraídos por el aspecto erótico de los shows. No cabe duda de que la interpretación era algo crucial, pero han llegado hasta nosotros la mayoría de los grandes éxitos del Berlín de la época, y dado que eran canciones basadas esencialmente en la letra, podemos conocer con mayor cercanía este aspecto novedoso, insolente y humorístico de la que fue la banda sonora de muchos.

¿De qué hablaban estas canciones? De lo mismo que los cuadros, las obras de teatro y la poesía, solo que lo hacían con mayor descaro. Los temas principales fueron las modas y fobias sociales del momento, el sexo (en todas sus variantes imaginables), y en menor medida, la política y la nostalgia por los tiempos pasados.

El tema predilecto fue el sexo, que se trató desde la curiosidad graciosa al cinismo desapegado. No es que los berlineses de la época de Weimar fueran especialmente “decadentes”, como pretendieron los nazis, pero los años 20 sí, fueron una década en la que algunos modos de sexualidad previamente reprimidos podían practicarse y retratarse más abiertamente. Los años de la posguerra fueron testigos de la moda del striptease, que parodiaba (o quizás no) Zieh dich aus,Petronella! ("¡Quítatelo, Petronella!", 1920). Interpretada por una mujer con poca ropa, el número podía tanto satirizar los espectáculos de striptease al mismo tiempo que capturaba parte de su erotismo. Schiffer escribió parodias de clichés eróticos de moda como Sex-Appeal (1930) o la figura omnipresente de la mujer fatal (Ich bien ein Vamp!, "¡Soy una vamp!", 1932, que por cierto servía también como una crítica a las figuras de moda en el momento).

Ute Lemper hizo un maravilloso disco con todas estás canciones, con una edición en alemán original y otra excelentemente traducida al inglés.

Se ridiculizaban los modos ostentosos del amor heterosexual, pero se mostraba una mayor simpatía por la homosexualidad, que seguía siendo ilegal. Das lila lied ("La canción lila" 1920; les incluyo un link con una versión en inglés, esta es probablemente la canción más importante de todo el post) intentaba ser una exposición a favor de los derechos de los homosexuales, y hacía gala de una seriedad mayor que la ración cabaretística habitual. Maskulinum – Femininum adoptaba una visión satírica de la masculinización de las mujeres y la feminización de los hombres. El lesbianismo se trataba de modo más ligero: tanto Gesetzt den Fall ("Asumiéndolo") como Wenn die beste Freundin ("Cuando la mejor amiga" 1928) hablaban de mujeres que dejan a sus hombres para estar con la otra. Interpretada por primera vez por Margo Lion y Marlene Dietrich en 1928, Wenn die beste Freundin se convirtió en el himno no oficial de las lesbianas alemanas.

En ocasiones se combinaba el sexo con la política: cuando Claire Waldoff (una lesbiana reconocida) cantaba a voz en grito su hilarante Raus mit den Männern! ("¡Fuera con los hombres!" 1926), tomaba partido a favor de la liberación de la mujer ,y, cuando Trude Hesteberg cantaba su apasionado deseo de un conquistador macho (Mir ist heut so nach Tamerlan!, 1922, se escucha fatal pero la puesta en escena es impecable), no solo parodiaba el cliché de las mujeres hambrientas de sexo frustradas por los burgueses alemanes, sino que también ridiculizaba a los conservadores que clamaban por la llegada de un Führer que enderezara a Alemania.

En lugar de suspirar por el pasado, la mayoría de los artistas de cabaret decidieron sumergirse en el presente. Hay excepciones populares, como Abschied von der Boheme ("Adios a la Bohemia", 1919), en la que, vestido de Pierrot, Gustav von Wangeheim deploraba el fin de la vida desenfada de la época anterior a la Guerra. Sin embargo, Wir wollen alle weider kinder sein! ("¡Ojalá fuésemos niños otra vez!", 1921), que cantó Rosa Valetti, se burlaba precisamente de aquellos que querían que volviera la época anterior, como si se hubiera tratado de una niñez inocente.

Cuando apareció realmente ese Führer del que hablaba Mir ist heut so nach Tamerlan!, no se trató de cosa de risa, pese a que algunas canciones de cabaret intentaron ridiculizarlo. Existe algo inexpresablemente conmovedor, en la canción de Hollaender Münchhausen (1931). Se trataba de una letanía de cómo debería ser Alemania: sin películas militaristas, sin jueces antisemitas, sin prohibición del aborto, sin una sola esvástica a la vista. Pero como esta visión la exponía el Barón Münchhausen, célebre cuentista, no se trataba más que de una mentirijilla.

Dieciséis meses más tarde, Hitler era nombrado canciller y el sueño de la democracia alemana se hizo añicos irremisiblemente. El cabaret de Weimar murió con ella, y la mayoría de sus practicantes huyeron del estado nazi. Pero sus canciones pueden resucitarse, no por nostalgia de un pasado perdido, sino porque sus textos ingeniosos tratan de temas que puede que fueran nuevos en su tiempo, pero que apenas han pasado de moda en el nuestro.





P.D. Mi visión sobre el tema, era, y más o menos sigue siendo la de Peter Jelavich, al que en algún momento no puedo evitar parafrasear.

Persépolis (2000/2007)

Posiblemente fuera Persépolis (2007) una de las últimas películas que me hiciera reflexionar y una de las que más veces he visto durante los últimos años. Basada en la honónima novela gráfica compuesta por cuatro tomos (y que si vais a comprar, por el amor de Dios, hacedlo en la edición coleccionista única, que sale a poco más que el libro individual), ambas son la obra autobiográfica de la iraní Marjane Satrapi, y han sido muy galardonadas (se quedó fuera del oscar por culpa de Ratatouille, pero ganó premios en Cannes y en los César).

A estas alturas de la película (ak ak ak, algún día dejaré de hacer chistes), la historia es bien conocida: Marjane tiene 9 años cuando estalla la Revolución Cultural iraní y tras varios años de inseguridad, y de ver como sus conocidos van cayendo uno a uno, sus occidentalizantes padres la envían a estudiar a Viena. Sus aventuras ahí no son sorprendentes: básicamente se dará cuenta de que esos jóvenes airados y subculturales con los que tanto parecía identificarse tienen bastante poco de lo que quejarse. Marjí volverá a casa, a Teherán, y perdidas todas sus libertades, su mayor aventura será el intentar recuperar una vida.

Una de las primeras páginas del primer libro, y una de mis favoritas.

Casi tan aclamada como la novela gráfica, que está desde hace un tiempo en el haber de todo cultureta de pro, le sucede exactamente lo mismo que a otro de mis clichés favoritos, el Ghost World de Daniel Clowes: creo que la película supera a la película, acortando unas historias y alargando otras, pero con una estética calcada y controlada precisamente por sus creadores. La música, las voces y el tiempo de narración hacen que algunas secuencias como esta (spoiler) me hagan incluso preferir el film.

Persépolis me gustó por sus inesperados toques de humor, por su sinceridad y realismo tan poco morbosos, y porque gracias a libros y/o película, muchos occidentales se dieron cuenta de que los países islámicos no estaban plagados únicamente de fundamentalistas. Y básicamente, porque era una historia de superación, aunque esta superación se basase en la huída (¿quién ha dicho que sea malo huir hacia delante?):

"El amor es un sentimiento convencional. He perdido algunos parientes en una revolución, he sobrevivido a una guerra, y una historia de amor casi acaba conmigo".

El dibujo, tantos en los libros como en la película, es sencillo pero elegante (y ciertamente persa y efectivo). La elección del blanco y el negro, en mi opinión, un acierto pleno (pero es que a mí esto me puede...): la simpleza del dibujo contribuye a la complejidad de la historia. La banda sonora es tan inesperada como agradable (Iron Maiden y Survivor mezclados con música tradicional persa y pianos franceses al más puro estilo Yann Tiersen).

Aquí algunos de mis momentos favoritos, tanto de los libros como de la película

Una lástima el no haber encontrado la escena en la que resume la historia de Irán en el siglo XX, ni sus conversaciones con Dios/Marx.

Aquí se pueden descargar los libros, y aquí va un trailer de la película (y no hay excusa para no verla, que según me contó mi hermana, ahora incluso se la ponen a los adolescentes en ética):

Sita sings the blues (2008)

No quería convertir esto en otro blog de cine, pero a veces una tiene que hacer lo que tiene que hacer, y además hoy es domingo y un día excelente para quedarse viendo algo interesante.

Hablar de Sita sings the blues (2008), de Nina Paley, no es solo hablar de una maravillosa película, sino que me sirve para muchas otras cosas:

1. Hablar de la animación para adultos, realidad cada vez más presente, y que para nada tiene que ser soez. Ya sabéis que la animación me encanta. Y porque hay muchas maneras de hacer animación, y un momento en el que el 3D está tan de moda, me veo en la obligación de reclamar el 2D (aunque sea en flash) como forma de expresión.

2. Hablar del papel de la mujer en el cine, y más concretamente en el cine indie, sin que esto implique hablar de realizadoras de extraña nacionalidad realizando aún más extrañas películas. Porque esto es una película rara, si señor, pero Nina Paley es americana y la historia pasa en la India, lo que nos dejaría con dos cinematografías bastante mainstream ¿o no?.

3. Hablar de la complicada e injusta situación de los artistas que quieren distribuir su obra de forma gratuita. Si quereis leer detalladamente sobre la situación legal de esta película, aquí lo teneis.

4. Lo que para mí es más importante: darse cuenta de que las historias nuevas no existen, sino las formas originales de contarla. Y este es uno de los ejemplos más sorprendentes que he visto en los últimos años.

Había pocas formas de mezclar el jazz de los años 20, la animación en flash, el Ramayana y la historia de una mujer abandonada por su marido y que saliese bien. Nina Paley nos cuenta una poco ortodoxa versión de la vida de Sita, que parangona con su desastre matrimonial (un marido que se va a trabajar a la India, y que la acaba dejando sin explicación aparente), abandonada injustamente por su marido Rama. Para ello, Nina se vale de la pintura rajputa, de las sombras chinescas (¿quizás un homenaje a la siempre infravalorada Lotte Reiniger?), su propia historia (narrada con un tipo de animación completamente diferente), mucho humor y bastante imagen real, y, lo que es más sorprendente, de una serie de números musicales con música de Annette Hanshaw, una de las cantantes más populares de finales de los años 20.

Estos nos sirven para demostrar que los sentimientos son universales, y que lo que pudiera pasarle, o no, a una princesa india de hace miles de años, puede pasarle a una superventas de hace 80 años o a una realizadora independiente que trabaja con flash. O a cualquiera de nosotros. Y es que el resultado es soprendente (aquí va mi número favorito).

Personalmente, agradezco los momentos de India for dummies (la historia de Sita aquí; yo la conocía por La Princesita, una de mis películas favoritas de pequeña: lástima que la escena se vea tan mal) , porque de no tener un padre obsesionado con el Ramayana y el Mahabharata, hubiese entendido mucho menos.

Y es que, como ya os he dicho, la película es de distribución libre y está legalmente en internet. Aquí la teneis entera en un solo video, pero podeis verla en mejor calidad en videos de cada una de sus partes

Espero que os guste tanto como a mí (la habré visto 4 o 5 veces desde que salió y todavía no me cansa).