El escándalo de Evelyn Nesbit (II)

En la entrada de ayer hablábamos de cómo la jovencita Evelyn Nesbit, con apenas 16 años se había convertido en la modelo más cotizada de Nueva York y en una de las protagonistas del musical de moda gracias a su evocadora y virginal belleza. Pero esto iba a durar muy poco.

En 1901, su compañera de reparto Edna Goodrich, la Florodora Girl más famosa y mejor pagada, que apenas le sacaba un año le presenta a Standford White (y no se si quiero saber de qué le conocía). Standford White era el arquitecto más afamado de Nueva York, y uno de los más famosos del país (dentro del eclepticismo, todo un protagonista de esto que se empeñan llamar American Renaissance, Gilded Age, y demás). Había construido el arco de Washington Square, las casas de los Astors y Vanderbilts en la Quinta Avenida... la desaparecida sede del New York Herald, y lo que es más importante (porque volverá a aparecen) el Madison Square Garden (no el que hay ahora, sino el de esta imagen). 

La torre del "polideportivo" se inspiraba en la Giralda de Sevilla y era considerada una de las maravillas de Nueva York.

White estaba en todas partes y siempre con honor: trabajaba para el Estado, para la Iglesia, para la Universidad, para los ricos y para los famosos. Todo un caballero de aquella falsa Edad de la Inocencia de Wharton y Scorsese. Estaba felizmente casado y en aquel momento tenía  47 años. Pero a Stanny le gustaban demasiado las mujeres (sobre todo, si eran vírgenes), y le había gustado Evelyn. A ella, la conquistó con joyas y rosas; a su madre, con dinero (y con una plaza en una academia militar para el hermano de Evelyn). Merecería un punto y aparte comentar la habitual práctica de las familias de las artistas vendiendo su virginidad, pero la madre de Evelyn siempre estará ahí para decirle que hacer con su vida y para "organizar" su dinero (en tanto que ella era menor).

Standfor White en 1895, 6 años antes del encuentro.

En sus memorias, Nesbit relataba con horror, o con mentiras, la noche que perdió la virginidad con Standford. White tenía un lujoso picadero decorado con pinturas y forrado de terciopelo rojo: en una habitación, colgada su principal fetiche, un columpio rojo sobre el que le gustaba empujar a las chicas desnudas (este hecho dio nombre a la película "La chica del columpio rojo", basada en la vida de Nesbit, que no tengo el placer de haber visto completa, pero que tienen disponible aquí); en otra, el único mueble era un sofá verde, mientras que espejos cubrían el techo y las paredes. Fue en esta donde White le dio a Nesbit un kimono amarillo y la colmó de champán. Ella simplemente recuerda que "se desvaneció" y despertó desnuda.

Por Rudolf Eyckermeyer Jr. de nuevo

Joan Collins era muy decente y ella se mecía vestida

Nesbit y White pasaron juntos algún tiempo, abortos incluídos (curiosamente, siempre camuflados como apendictomías, que para la madre de Nesbit debían ser recurrentes), pero la apetencia carnal de White siempre buscaba nuevas vírgenes y la relación acabó. No obstante, años más tarde, Evelyn reconocería que Stanford fue el único hombre al que amó.

Evelyn se dejó entonces cortejar por un joven actor de teatro, todavía inconsciente de la fama que llegaría a alcanzar: John Barrymore. Barrymore tenía entonces 19 años (hasta 13 años después no aparecería en el cine, alcanzando fama mundial), Nesbit, 17: él la empezó a rondar con ramos de flores a la salida de Florodora, e incluso le propuso matrimonio varias veces (previo embarazo, todo hay que decir). Pero la madre Nesbit lo consideró demasiado pobre y se ocupó de separar a la pareja, internando a su hija en una Escuela para señoritas en Wayne (y para que ya de pase, abortase de tapadillo). Pobre John Barrymore.

Barrymore, algo ya más crecidito.

Después, Evelyn inició romances con un jugador de polo de cierta fama y con el rico heredero de Collier & Son, el editor Robert J. Collier (supongo que no al mismo tiempo), pero el hombre de su vida aún estaba por llegar. Harry Thaw era otro rico heredero, más si cabe, hijo de un magnate ferroviario de Pittsburgh (al igual que Evelyn). Pero Thaw era mucho más parecido a White: famosa era su afición a las coristas, y se decía incluso que en París había pagado una orgía con más de 100. De hecho, se había fijado en Nesbit en Florodora, al mismo tiempo que White, pero este se le adelantó y él nunca lo perdonaría...

Harry Thaw en 1906.

Thaw era un enfant terrible. Terriblísimo: le expulsaron de la Universidad de Pittsburgh, luego de Harvard, andaba siempre armado, y si no drogado, completamente preparado para drogarse (cargaba siempre en el traje su propia caja con jeringuillas y una botella de láudano), inventando incluso métodos nuevos. Fue el propio White quien aconsejó a Evelyn alejarse de aquel tipo, pero Thaw era insistente: en los ya habituales abortos de de Evelyn, la cubría de regalos y flores. A Thaw le sobraba el dinero, así que también cubrió de ellos a la madre Nesbit y a la directora de la escuela-internado en donde Evelyn era recluida de vez en cuando (y esta directora no era ni más ni menos que Agnes de Mille, la madre de Cecil B. de Mille, una interesantísima mujer de la que pueden leer aquí). Cuando Evelyn salió, Thaw se la llevó junto a su madre a un lujoso viaje a París y ahí le propuso matrimonio; la muchacha le dio largas durante semanas hasta que finalmente le contó lo que pasaba: Standford White le había robado su virginidad y no se sentía digna como para ser la esposa de nadie.

Probablemente, Nesbit no quería ser la esposa de nadie, y menos de un sádico maltratador; esto fue precisamente lo que pasó: Thaw montó en cólera (¿de verdad se creía las repetidas operaciones de apendicitis de Evelyn?), mandó a la señora Nesbit de vuelta a Nueva York y se llevó a Evelyn a un castillo en Alemania, donde la forzó y la azotó con un látigo, o al menos eso cuenta ella. Sea como fuera, siguieron juntos y le convenció para volver a Nueva York. Se casaron el 4 de Julio de 1905. La señora Nesbit recibió una cuantiosísima dote. Obviamente, aquello no podía acabar bien...

El escándalo de Evelyn Nesbit (I)

La historia de Evelyn Nesbit es, cuanto menos llamativa. La chica Gibson por excelencia tuvo una vida agitada, y no para bien: en la hipócrita Nueva York de la Belle Epoque, sus escándalos sexuales y relación con un importante asesinato la hicieron portada de todos los papeles.

Evelyn nació en 1884 en un pequeño pueblo de Pennsylvania, junto a Pittsburgh, hija de un abogado de oficio. Cuando tenía 9 años, el padre murió, dejando a la madre y a los hijos endeudados y sin ingresos. Y como era habitual en aquella época, la madre no dudó en sacar provecho de la inusual belleza de su hija alcanzó al convertirse en adolescente: la niña comenzó a hacer de modelo para artistas locales, como John Storm.

Posiblemente, su peor foto conocida.

Cuando cumplió 16 años, la familia se mudó a una pequeña habitación en Nueva York y faltos de recursos, Evelyn volvió a hacer de modelo, pero esta vez, a lo grande: el impresionista James Caroll Beckwith, el pictorialista Rudolf Eickemeyer Jr., la indescriptible Gertrude Käsebier... Les dejo una selección de fotos:

Por Rudolf Eyckemeyer Jr.

C. 1900, por Kasebier

La sensual, aunque virginal belleza de la joven de cabellos caobas respondía a la perfección con el ideal de la época (1901) y no tardó en ser conocida: llegó a los oídos de Charles Dana Gibson, que ya era uno de los dibujantes más reputados y valorados. La dibujó en una de sus ilustraciones más célebres "La eterna duda", con lo que pasó al imaginario popular como un prototipo de las nuevas y sensancionales, a la par que sensuales, chicas Gibson.

La eterna duda, de Charles Dana Gibson.

Y así, conforme la fotografía iba dejando de ser o arte o una curiosidad morbosa (porque a esto era a lo que se dedicaban la mayoría de modelos fotográfícas, a ciertas formas de pornografía) e irrumpía en las portadas de las más selectas publicaciones, Evelyn cada vez se iba haciendo más famosa: llegó a realizar una sesión al día (posiblemente, fue la única que llegó a tal extremo), cobrando lo que hoy serían unos 200 euros por cada una. Nada mal para una recién llegada.

La popularidad como modelo le abrió las puerta del espectáculo, de aquel Broadway que se estaba transformando de las Savoy Operas a lo que luego serían los grandes musicales y las Ziegfield Follies. Y como icónico precedente, en 1901 había precisamente un espectáculo de moda, que ya había arrasado en Londres y que lo estaba haciendo en Nueva York: Florodora. La mezcla entre comedia británica y tropical protagonizado por un sexteto de bellezas (que además, enseñaban más carne de lo habitual) la convertía en un éxito inmediato. Evidentemente, no tenemos videos sonoros del momento, pero en 1930 se hizo una versión cinematográfica sonora. Aquí les pongo uno de los mayores hits edwardianos, no lo menosprecien.

El sexteto original.

Como ven, el epítome de las Gibson Girls: curvas encorsetadas de la cadera al sombrero (moño incluído), revestidas de astucia y falsa pero adecuada decencia. Justo lo que era Evelyn, y de eso de dieron cuenta los productores, que le dieron un pequeño papel: en muy poco tiempo, Nesbit, de 16 años, llegó a pertenecer el sexteto protagonista. Como era habitual centenares de admiradores y canallas, pero sobre todo, caballeros millonarios, esperaban a la estrella a la salida del teatro para proponerle desde matrimonio hasta cosas muchos más indecentes. Y aquí es cuando nuestra protagonista comienza a descender a los infiernos...

Pájaros de Portugal: Marcela y Elisa se casaron en 1901 (II)

El matrimonio sin hombre

El día después de la boda, el matrimonio volvió a Dumbría en diligencia. Los vecinos, que había visto durante años a Elisa, no vacilaron en reconocerla: nada de Mario, el joven era la maestra de Vimianzo: “No he visto cosa más parecida a Elisa. Es de su misma estatura, tiene la misma voz e iguales maneras. ¡Hasta su mismo genio!”, “Si no es doña Elisa, es el diablo en su figura.” 

A partir de ahí, el escándalo. Los vecinos avisaron al párroco, y este, a la prensa. Primero, fueron portada de los periódicos coruñeses; luego, de los madrileños: -"Novios de contrabando", "Asunto ruidoso. Un matrimonio sin hombre"- se leía. Los papeles estaba tras las chicas, pero también las autoridades: fueron denunciadas y perseguidas.

Inmediatamente perdieron el trabajo, y se pidió también su excomunión. Mientras tanto, Elisa seguía disfrazada de Mario, por supuesto, y para que pudiera ser excomulgada, la Iglesia necesitaba demostrar que Mario, era realmente, una mujer. Esto conllevaba un examen médico, al que  Mario accedió, y al ser declarado mujer, se excusó diciendo que era un hermafrodita cuya condición había sido diagnosticada en Londres. Evidentemente, no le creyeron, y le obligaron a vestirse de mujer. 

Se dictó entonces la definitiva orden de busca y captura, y la Guardia Civil comenzó a perseguirlas. Cuando llegaron a Dumbría, las maestras ya estaban en Vigo; cuando llegaron a Vigo, ya estaban en Oporto.

Pájaros de Portugal

Marcela y Elisa huyeron a Oporto, Portugal, pensando que ahí las dejarían tranquilas, pero se equivocaron: en seguida fueron reconocidas y arrestadas. Entonces, toda la península conoció la historia de la boda de las dos mujeres, y se llevaron las manos a la cabeza. Los periódicos se vendían como barras de pan: los medios más conservadores obviaban la noticias, otros se llenaban de detalles morbosos (el semanario Nuevo Mundo, que incluía fotografías, vendió 19.000 ejemplares en Madrid en apenas dos días, más de el doble de la más vendida de sus tiradas). El Imparcial dedicó mucho espacio a la historia, con titulares como "Un folletín en acción. Dos mujeres que se casan".

Incluso Emilia Pardo Bazán, en La Ilustración Artística, dedicó unas palabras al asunto: “La destreza y la resolución con que [Elisa] urdió la maraña para soltar, por decirlo así, la personalidad femenina y adquirir legalmente la condición viril revelan una inteligencia nada común y son materia de asombro para el novelista, que apenas acertaría a idear enredo semejante"; pero también, se lamentaba ("¡Cuánto siento que sea tan escabrosa la inaudita novela que estos días se ha divulgado en la prensa!").

Mientras tanto, fueron juzgadas y encarceladas, pero el pueblo portugués se volcó con ellas: por presión popular, el juez las dejó en libertad tras apenas 13 días, y las amadas se buscaron una casa en Oporto.

Entonces, la historia sufrió un vuelco algo inexplicable: el 6 de Enero de 1902 Marcela dio a luz una niña (de padre desconocido) ¿Sería un intento de “normalizar” el matrimonio mediante una descendencia? Quién sabe… Los periódicos volvieron a ocuparse de ellas, con sorna: "Marcela ha tenido una niña de generación espontánea, como las lombrices". Pero mientras tanto, la administración española reclamaba a la portuguesa su extradición. Conscientes de ello, hubo que idear un plan B.

Mi Buenos Aires querido

Cansadas de pasarlas canutas, decidieron huir por una última vez, Buenos Aires, tal como hacían entonces cientos de gallegos. La prensa, y la administración española, perdió con ello su rastro (pues en Argentina cambiaron de nombre) y se cerró el caso.

En Buenos Aires se hicieron pasar por dos hermanas, llamadas María (Elisa) y Carmen (Marcela) Sánchez, y trabajaron un tiempo como criadas, en poblaciones separadas. Pero el duro trabajo, más el cuidado de la pequeñísima hija de Marcela no les dejaba apenas tiempo para verse, así que se metieron de lleno en una operación retorcida: Marcela se casaría con un anciano rico, y con un poco de suerte enviudaría pronto y ellas vivirían de la herencia.

Encontaron el candidato perfecto en Christian Jensen, 24 años mayor que Elisa (en Argentina, María), con el que se casó en 1903: la idea era no trabajar (para poder pasar tiempo con Marcela), y convencerle de que dejara vivir con ella a su “hermana” Carmen (Marcela) y a su “sobrina”. Pero las reiteradas negativas de Elisa/María a consumar el matrimonio, hicieron al anciano sospechar.

Contrató a un detective, quien no tardó en descubrir que María y Carmen eran, en realidad, las famosas Elisa y Marcela de las que en alguna ocasión había hablado la prensa argentina. Jensen las denunció, y trató de anular el matrimonio (el de Jensen-Elisa), pero el juez dictaminó que este era perfectamente válido. 

Esta es la última noticia, de 1904, que se tiene de la pareja; la prensa no se ocupó más del caso… No sabemos, de momento, si fueron felices o se pasaron la vida huyendo.

Bucearon contra el Everest y se ahogaron

nadie les enseñó a merecer el amparo

de la virgen de la soledad

¡qué pequeña es la luz de los faros!

de quien sueña con la libertad…

Pájaros de Portugal: Elisa y Marcela se casaron en 1901

El 8 de Junio de 1901, se casaron en La Coruña, Marcela Gracia y Mario Sánchez. Esto no tendría nada de peculiar, si Mario no se hubiera llamado en realidad, Elisa, y si esta unión (aún contemplada como válida por la Iglesia) no fuera el primer matrimomonio homosexual de la historia de España, y desde luego, el primer matrimonio católico homosexual (y quizás de cualquier religión), del Mundo.

Pero esta historia no comienza en el siglo XX, sino unos cuantos años más atrás. En la invertebrada y analfabeta España que ve crecer a Ortega y Gasset, en la rural y esperpéntica Galicia de Valle-Inclán, sucede una historia de Amor y Letras digna del cine. Un matrimonio travestido, quizás resulte concebible en una gran ciudad, donde el transformismo era algo recurrente en las variedades; un matrimonio lésbico entre dos maestras rurales, en una España que ignoraba (más que reprimía) la homosexualidad femenina, no era ni siquiera imaginable.

El encuentro

Marcela y Elisa se habían conocido mientras estudiaban en la Escuela Normal de Maestras de La Coruña, donde se formaban para ser profesoras de primaria; ahí, en algún momento, de la amistad o el mero conocimiento, pasaron al amor. Conforme la amistad se iba haciendo más íntima, la madre de Marcela sospechó y viendo que el asunto iba a írsele de las manos, aprovechó su posición más holgada para coger el toro por los cuernos: mandó a su hija a estudiar a Madrid. Elisa siguió en la Coruña.

En aquellos momentos, la distancia Madrid – Coruña, aumentada por unas familias que seguramente interceptarían las cartas, era insalvable, pero el amor continuó y el destino hizo que nada más graduarse, pocos años después, Elisa y Marcela volvieran a encontrarse.

Elisa fue destinada como maestra interina a Couso, una pequeña parroquia de Coristanco; Marcela enseñaba en la aldea de Calo (Vimianzo), a unos 30 km. Elisa recorría todos los días la gran distancia (para una diligencia, siempre incómoda, y esto, si la había) hasta Calo para ir a dormir con Marcela; cuando al año siguiente, destinaron a Marcela a Dumbría, las dos de fueron a vivir ahí.

Esto en 2012 debe ser media hora de coche; en 1900 debía ser amor verdadero.

A nadie le sorprendió que nos maestras solteras vivieran juntas (y de hecho, eran muy conocidas en el pueblo): tales eran las condiciones de trabajo de las maestras de escuela, que apenas tenían otra manera de socializar: tenían prohibido maquillarse o usar vestidos vistosos, fumar o beber, en muchas ocasiones tenían prohibido visitar los establecimientos de ocio (si es que los había), salir de la escuela (donde solían vivir) por la noche e incluso casarse, todo por un mísero sueldo que no servía ni para apaciguar el hambre.

El aislamiento, en una sociedad que ignoraba que el lesbianismo existía, no era problema, pero en algún momento, Elisa decidió dar un paso más, quizás en un intento de normalizar la situación.

El plan maestro

Las amigas fingieron pelearse: Elisa dijo a todo el mundo que se iba, que no aguantaba más; Marcela contó que iba a casarse con Mario, el primo de su amiga.

Efectivamente, Elisa se marchó, pero a La Coruña. Allí se cortó el pelo, empezó a fumar, se agenció ropas de hombre y suplantó a su (ya fallecido) primo Mario. Para casarse, necesitaba una partida de bautismo (por supuesto, masculina), y para ello, necesitaba una historia: en una tierra de forasteros, en que la el mar se tragaba y vomitaba a los hombres, no le fue difícil inventarse un pasado.

En 1901, se presentó ante la Escuela Normal para sacar un certificado de estudios. Al padre Cortiella, de la parroquia de San Jorge, le contó que era de padre inglés, y ateo (¡una calamidad!), y que deseaba bautizarse para poder casarse con una bella señorita, de muy buena familia, como era Marcela. Le bautizó, le comulgó, y para acelerar el proceso, Mario le contó al párroco que había dejado embarazada a Marcela, y que deseaba que su hijo naciera decentemente: en menos de tres meses, podrían casarse. De cómo es posible que el cura, o los coruñeses no sospecharan, no tengo la menor idea.

La boda se celebró el 8 de Junio de 1901, a las siete y media de la mañana, en la parroquia coruñesa de San Jorge, con dos padrinos que hicieron las veces de testigos. La pareja pasó la noche en una pensión, y a la mañana siguiente, se hicieron este retrato en el estudio de José Sellier.

Según el Archivo Diocesano y el Registro Civil, el matrimonio sigue siendo válido. Pero ahí no acabó la cosa…

Nadar: elevando la fotografía a la altura del arte (I)

Aunque seguramente mi trabajo comparta título con un tropel de folletines y de entradas de blogs, es inevitable admirar la premonitoria pericia que tuvo Honoré Daumier cuando realizó esa litografía. Aunque el Gigante, el gran globo de Nadar poco tuviera que ver con el de la caricatura, Gaspard-Felix Tournachon, Nadar consiguió elevarse por encima de las decenas y decenas de estudios fotográficos de París. No solo realizó las primeras fotografías aéreas, las primeras fotografías con iluminación artificial, las primeras fotografías eróticas o el primer reportaje fotográfico, sino que retrató con minuciosidad una compleja sociedad de vital comprensión para cualquier historiador, historiador del arte, filósofo, teórico político, o incluso, amante de las artes escénicas.

Nadar elevando la fotografía a la altura del Arte (1869), por Honoré Daumier

Pero como la historia ha demostrado, Daumier también acertó en que, a partir de Nadar, la fotografía iba alcanzar nuevos límites, y podría incorporarse, por fin, al campo de estudio artístico. Este esfuerzo que comenzó con Nadar, se vería continuado durante los siguientes siglos XIX y XX, y hoy en día, la fotografía es una de las disciplinas artísticas más reconocidas, libre de los elitismos que sufren muchas otras.

¿Por qué elegí a Nadar? Tournachon es uno de los grandes hombres de la historia de la fotografía, pero no es ni mucho menos el único. Además del abundante y fácilmente accesible material, elegí un fotógrafo francés por dos razones: Francia fue la cuna de la fotografía, así como el lugar natal de la gran mayoría de movimientos artísticos importantes del siglo XIX. Aunque en esta primera criba tuve que prescindir de los Pictorialistas Americanos, y de figuras como William Fox Talbot, Lewis Caroll, Oscar Reijlander o Julia Margaret Cameron, mucho más difícil fue decidirme entre Niépce, Daguerre, Le Gray, Disdéri y Nadar.

Niépce inventó la fotografía, sí, pero utilizó un sistema (la heliografía) que pronto resultó caduco, todo lo contrario que Louis Daguerre, cuya invención del daguerrotipo le confirió una gloria que sus fotografías nunca llegaron a alcanzar. Gustave Le Gray realizó propuestas interesantes, pero quedó brutalmente eclipsado por Disdéri y Nadar. La figura de Adolphe Disdéri resultaba particularmente interesante: fotógrafo oficial de Francia, teórico fotográfico y dueño del estudio más grande y productivo de París.

¿Qué encontré en Nadar que no tuviera el anterior? Nunca alcanzó un cargo oficial, ni escribió tratado alguno y estuvo muchas veces al borde de la quiebra. Sin embargo, su eficaz sencillez compositiva, sus múltiples invenciones y descubrimientos, su honradez y realismo fotográfico, y, sobre todo, su relación con la bohemia parisina, hicieron que la figura de Gaspard-Felix Tournachon resultara altamente irresistible.

En este trabajo, que no es de carácter técnico (y pido disculpas anticipadas por mis posibles errores), pretendo, como futura historiadora del arte, investigar y situar al lector sobre la vida y obra de este ilustre personaje, así como la apasionante sociedad en la que trabajó y sus aportaciones a un campo a menudo infravalorado. “Quand même!”, como solía decir él mismo.

Autorretratos girando (c. 1865), Nadar

Esta es otra serie de artículos, adaptados de un trabajo de 2º de Carrera, cuando poco sabía de Sociedad y apenas nada de Fotografía. Pero creo que nunca recibió ni la atención ni la calificación que merecía, así que aquí lo pongo a disposición de a quién le pueda interesar, porque hay pocas páginas consistentes en español. Gracias por leer.

¡Ya hemos pasao!: Sobre la apropiación franquista del cuplé y la copla.

Yo no entiendo demasiado de Franquismo y República, no es mi especialidad (son temas de los que pretendo huir más allá de lo evidente, que ya están por todas partes, too mainstream for me), pero como cada vez se habla más, y peor, he considerado correcto hacer una pequeña apreciación sobre el tema.

Al igual que mi compañera Claudia Nebelblume defendió enérgicamente una vez la injusta identificación de la obra de Julio Romero de Torres como imagen de la España franquista (que pintaría charanga y pandereta, pero que se muere en 1930, antes de que le pueda dar tiempo a decidir lo franquista o no que ser), porque en este país se dicen las palabras franquista y facha demasiado a la ligera, vengo yo a a hacer lo mismo con algo que cada vez me gusta más: la copla y el cuplé.

Como bien se dice en este artículo sobre la homosexualidad en la canción española (tema muy interesante y que me gustaría tratar con mayor detalle más adelante), citando a Manuel Francisco Reina al hablar sobre Miguel de Molina:

Uno de los tristes logros de las dictaduras, de todas, y de la dictadura española de Franco, fue apropiarse de símbolos que no eran suyos pero sí perfectamente reconocibles por todos. En la cultura española, uno de los símbolos más importantes y masivos, común a las mal llamadas dos Españas, fue el del género musical de la Copla, que nace como tal a principios del siglo XX desbancando a la Tonadilla escénica* y el cuplé, y aupada a los ambientes intelectuales por pensadores como Manuel de Falla, Federico García Lorca o Rafael Alberti, junto con el flamenco, que llegaría a consolidarse durante la golpeada II República Española.

Con la victoria golpista, se le cambió el intelectual término “copla” por el más casposamente patrio de “canción española” o “canción andaluza”; sus canciones más comprometidas censuradas o prohibidas, y sus representantes republicanos, como Miguel de Molina o Angelillo, perseguidos, encarcelados, golpeados, insultados y, finalmente, exiliados.

Miguel de Molina no era la imagen de la masculinidad...

A pesar del sencacionalismo de la declaración (una cosa es que los cantantes y letristas fueran republicanos, otra que la copla pudiera serlo), el autor no se equivoca demasiado. Y si Reina dice esto de la copla, más aún puede decirse del cuplé, que en el momento del franquismo había decaído completamente (solo pervivía en cierta manera el cuplé sentimental, ya que las variedades potencialmente peligrosas para el Régimen, como el cuplé sicalíptico y el político, había caído por su propio peso años atrás). 

Por supuesto, había excepciones a la regla mucho más recientes (que alguien me lo confirme, pero juraría que esta canción es anterior al año de grabación que dice el video, 1933).

Las variedades eróticas fueron prohibidas con mayor o menor éxito (recordemos que en la década de 1910, en España no se podía enseñar las axilas ni en un escenario, o lean el escándalo que se formó en 1907 cuando seestrena "La Diosa del Placer"), pero no le echen la culpa únicamente a Franco de la Censura. En París (aquel París que había visto mucho antes a Mata Hari y a Josephine Baker desnudas en sus escenarios), en 1933, se intentó echar a Marlene Dietrich de la ciudad por aparecer con pantalones en público.

Antonia Cachavera con unas mallas que simulaban la desnudez, y que fueron un escándalo.

Evidentemente, hubo represión, mucha: la erótica quedó velada, y la homosexualidad, ya bastante poco transparente en la época (aunque la mayoría de artistas masculinos de canción ligera, tenían como mínimo, inclinaciones) pasó a desaparecer; el transformismo (que había sido una práctica habitual en las variedades de principios de siglo en España) queda prohibido y aún en los años 60 y 70 hay condenas serias por ello. 

Los artistas masculinos se dedicaron a cantar canciones de las grandes de la época, o incluso a componer para ellas; las cantantes más famosas se limitaron casi únicamente a la canción sentimental, configurando así todo un género "adecuado" para la idea de mujer que el regimen estaba proponiendo (con salidas de tono de la Píquer, cantando "Yo soy la Otra, que a nada tengo derecho, porque no llevo un anillo, con una fecha por dentrooooooo", idea en la que ya insistiré. Obviamente no era la única, aunque una de las pocas que se lo pudo permitir). La copla, o si queremos, la canción en sí, se fue haciendo cada vez más descaifeinada, y los espectáculos cada vez más castizos y menos pícaros (Las Leandras, de 1931, adalid lo musical de Madrid durante muchos años, con su Pasacalle de los Nardos y su Chotis del Pichi queda muy desmerecida, aunque sea en tono lírico ante grandes obras de pocos años atrás: les nombro La Corte del Faraón, de 1910, porque es mi favorita, pero hay muchas más). Se clausuran, o al menos, reinventan, muchos de los grandes salones de la Belle Epoque. Todo esto, igual que el racionamiento, se relajaría progresivamente unos años después, aunque para llegar a los años del Destape faltaba muchísimo.

Cuando te miro el cogote y el nacimiento del pelo,
se me sube, se me sube, se me baja, la sangre por todo el cuerpo
¿Qué te quieres apostar, qué te quieres apostar,
a que tengo yo una cosa que no tienes ni tendrás? - Garrotín de La Corte del Faraón (1910)

Por tanto, decir que la Zarzuela (¡creación decimonónica!), la revista, el cuplé, o incluso, la copla (por no hablar de las variedades más o menos sicalípticas) son franquistas, o incluso, fascistas, es todavía peor que decir que la obra de Nietzche o Wagner es nazi, pero esta opinión tan generalizada entra, desgraciadamente, dentro de esa tendencia, tan falsamente intelectual (que ya comenzara con la Generación del 98, o si nos ponemos serios, mucho antes) de denostar lo propio por bajo y vulgar (sobre la imagen andaluza de charanga y pandereta y sobre cómo esto fue una creación internacional, se habla con más detalle aquí). Les pido a ustedes, con tanta información gratuíta a sus pies (y a sus dedos), que no caigan en la misma falacia. Se lo pido con 22 años, aragonesa (ni el flamenco ni la copla me tocan de cerca) y acostumbrada a asistir a conciertos ruidosos (de géneros que nada tienen que ver con de lo que aquí les hablo). 

Concha Píquer en una erótica foto que no debió sentar muy bien a ciertos sectores...

Les pido que dejen de hablar de la copla y el flamenco (acuérdense del gitaneo intelectual de la II República al menos; chavales, ¡qué teneis la Selectividad reciente, por Dios!), como algo meramente machista y franquista, y que se acuerden de Miguel de Molina, apaleado y desfigurado, huyendo como pudo a Argentina para no ser encarcelado. Acuérdense, antes de llamar franquista a Concha Píquer, como pagó orgullosa una gran multa por negarse a cambiar la letra de "Ojos verdes" (de "Apoyá en la puerta de la mancebía" a "Apoyá en la puerta de tu casa un día"), dándose cuenta de que una vez más (como con la censura de Mogambo, seguramente ya conozcan la historia) de cómo el remedio era peor que la enfermedad, o de cómo siguió cantando "Se dice" (de cierto tono lésbico, y que habla precisamente del qué dirán) hasta que debió cansarse de la canción. He llegado a leer que la Fornarina fue franquista, y se muere en 1915. Dejen, por favor, de buscar fascistas donde no los hay, que reales ya hubo suficientes:

Era en aquel Madrid de hace dos años

donde mandaban Prieto y don Lenin

Eran en aquel Madrid de la cochambre, de Largo Caballero y de Negrín.

Era en aquel Madrid de milicianos, de hoces y de martillos y soviet.

Era en aquel Madrid de puño en alto, donde gritaban ¡No pasarán!.

¡No pasarán! decían los marxistas.

¡No pasarán! gritaban por las calles.

¡No pasarán!, se oía a todas por plazas y plazuelas con voces miserables.

Les dejo con la apropiación (no hace falta que diga a los lectores españoles de qué, ¿verdad?), que da título a la entrada: "¡Ya hemos pasao!", de Celia Gámez, ella sí, una de las grandes estrellas del franquismo, y que (al menos aquí pueden comprobarlo) casi siempre se jactó de ello. Al altar la llevó Millán Astray.

Celia Gámez vestida del Pichi

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* Yerra aquí Reina, ya que la tonadilla es un fenómeno propio del XVIII, y está refiriéndose muy seguramente al llamado Género Chico (de Zarzuela, Sainete y Operetta), para cuya formación esta si que fue muy importante.

Breve apunte sobre las mujeres en las Academias de pintura a principios de siglo.

(Estos párrafos pertenecen a un trabajo que escribí hace año y medio sobre La Mujer en la Primera Vanguardia francesa, a un capítulo dedicado a la educación artística de las mujeres, concretamente al apartado de las academias de pintura en París. Ruego por tanto, que el texto sea entendido en este contexto, y discúlpenme el autoplagio, que completaré con links pertinentes cuando me sea posible).

En Francia, ni siquiera en el ámbito oficial, la pintura no fue jamás un asunto únicamente masculino. La Academia había acogido y reconocido (aunque siempre en categorías aparentemente menores, como los retratos o la pintura de flores) a célebres pintoras. Tal es el caso de Elizabeth Viguée-Lebrun, pintora oficial de una de las reinas más (im)populares de Francia, María Antonieta. Sin embargo, y paradójicamente, conforme Francia iba alcanzando paulatinas mejoras sociales, sus conservadores académicos se hacían cada vez más estrictos. Enfadados por los escándalos y el desprestigio que había constituido para ellos el auge de corrientes como el Realismo o el Impresionismo, a cuyos partícipes denostaron, para después acabar siendo más célebres y reconocidos que los propios academicistas, fueron cerrando poco a poco la participación de mujeres. Hay que señalar, que pocas de estas mujeres eran realmente francesas, por lo que la Academia se valió de una ingeniosa prueba de idioma en los requisitos de entrada. Sobre decir que la corrección era, extraoficialmente, mucho más severa con las mujeres que los hombres, pero sin embargo, este asunto dejó fuera a algunos de los pintores extranjeros más importantes que vivirían en París en las décadas siguientes. La medida no resultó demasiado efectiva: si bien a la Academia concurrían artistas masculinos de cualquier extracción social, las mujeres venían exclusivamente de familias pudientes, y extranjeras o no, siendo el francés (como era) la lengua de cultura, pasaban las pruebas de acceso mucho más fácilmente que los hombres. Las pruebas se fueron endureciendo hasta llegar a la prohibición total en 1897.

Autorretrato (c.1782) de Elizabeth Vigée-Lebrun

A partir de ese momento, las mujeres que quisieron dedicarse a la pintura, tuvieron que buscar alternativas, desde la educación con preceptores privados, a una serie de academias extraoficiales, mucho más liberales, en las que incluso podían copiar modelos masculinos desnudos del natural. En las últimas décadas del siglo XIX habían surgido numerosas “academias” de corte extraoficial en París. Eran espacios en los que la gente podía, de forma más o menos libre, copiar modelos del natural, o bien estar apuntado a clases de dibujo, pintura y escultura. Sobra decir que en estas academias se fomentaba la individualidad, que no se salía de ellas con ningún título (aunque el nivel de la Academie Julien hizo posible que sus alumnos pudieran optar también al Premio de Roma), y que sus profesores solían ser famosos díscolos de la Academia Oficial. Aunque este concepto de Academia no era nada nuevo (ya que las Academias libras y privadas aparecieron en el siglo XVII), tuvo especial importancia en el florecimiento de las Vanguardias. Las más importantes fueron L’Acadèmie Julian, L’Acadèmie Colarossi y L’Acadèmie Vitti, entre cuyos estudios (en ocasiones, en los demás de una academia) transitaron algunos de los pintores más célebres del siglo XX.

La Academia Vitti fue la de más reciente creación, abriendo sus puertas en 1905, dirigada por Anglada Camarasa y Kees Van Dongen. Ubicada en Montparnasse, acogió sobre todo a alumnas estadounidenses, como Louise Zaring o Ada Walter Shulz, y a españolas, entra las que destacó María Blanchard.

La Academia Colarossi fue la más afamada y abió las puertas en una fecha tan temprana como la de 1870. Fue también la primera Academia en nombrar a una profesora. Tuvo muchos alumnos* importantes, aunque también alumnas: Paula Modersohn-Becer, Emily Carr, Prudence Hewar, Romaine Brooks, Lucy Bacon, Cecilia Beaux, Clara Miller Burd, Marion Greenwood, Lila Cabot Perry, Hélène de Beauvoir, Camille Claudel, Jeanne Hébuterne, Eileen Gray, Mina Loy, Mela Muter...

En el estudio (1881), de Marie Bashkirtseff, en la que se retrata la Academia Julian

La Académie Julian funcionó desde 1867 hasta la Segunda Guerra mundial, y en ella se formaron importantes grupos como los Nabis. Aquí estudiaron importantísimos pintores**, aunque tambien pintoras: Louise Breslau, Käthe Kollwitz, Hilla de Rebay, Georgina de Albuquerque, Cecilia Beaux, Lilla Cabot Perry, Fanny Vandergrift, Beatrice Wood, Louise Bourgeois, Marguerite Jeanne Carpentier, Louis-Marie Désiré-Lucas, Madeleine Fié-Fieux, Jane Poupelet, Mélanie Quentin, Marie Bashkirtteff...

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* Paul Gaugin estudió aquí, pero también los estaodunidenses Charles Demuth y Lyonel Feininger, los rusos Jacques Lipchitz, Konstantin Somov y Alexander Golovin, el español Hermenegildo Anglada-Camarasa, el italiano Amedeo Modigliani, el alemán George Grosz, el japonés Seiki Kuroda, el noruego Gustav Wentzel, el rumano Reuven Rubin o el checoslovaco Alfons Mucha.

** Los alemanes Ernst Barlach, Ludwig Meidner y Emil Nolde; los rusos León Bakst y Jacques Lipchitz; los estadounidenses Louis Armand, Thomas Hart Benton, Robert Rauschenberg, Grant Wood; a los checoslovacos Alfons Mucha y a Frantiṧek Kupka; el belga Ferdinand Khnopff, el inglés Jacob Epstein. Y por supuesto, los franceses Pierre Bonnard, Juan Boucher, Roger Chastel, Maurice Denis, André Derain, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Paul Ranson, Paul Serusier, Jacques Villon o Édouard Vuillard.

P.D. Entrada de bajísima calidad, lo se.

¿Nunca más?

Dalí veía rinocerontes, ¿y usted? Yo vi una encantadora linterna mágica: la calidad dejaba bastante que desear, pero uno sale del espectáculo engatusado por el encanto de lo antiguo (que además tiene un cálido color dorado), convenciéndose de que no es ni más ni menos de lo que debería ser. Pero hoy en día, una linterna mágica no debería verse sino por su encanto estético nostálgico. Y a eso voy.

Da-LÍ

Ayer vi, con muchas expectativas y con muy poco tiempo libre, Midnight in Paris, como alguno ya habrá supuesto. Y me pareció una película correcta aunque superficial, sin malicia alguna, con el Woody Allen más edulcorado que he visto. Pero si hablo de ella, es porque tengo dos grandes nexos de unión con el film:

• Yo estaba en París, de casualidad, cuando rodaban parte del film, y la verdad, fastidió bastante mis itinerarios (no podía pasear por el Sena porque resulta que estaba Owen Wilson en la orilla). 

• Lo más importante, y la idea que vertebra todo el post: el complejo de la Edad de Oro, que afecta tanto al protagonista de la película (enésimo dopplegänger en versión guapa de Allen) como a mí.

Porque esto es lo único interesante de la película, entre tanto cameo insustancial (¿Buñ...qué? ¿T.S. quién? Brody curioso y superflua Carla Bruni). La creencia de que cualquier tiempo pasado fue mejor: más elegante (¿quién no iba a salir bien en las fotos cuando la instantánea apenas existía y el acabado en sepia era ley?), más genuíno, más puro (la falacia mayor de todo este complejo), donde todavía quedaban cosas por inventar. 

En el caso de Allen, este paraíso perdido es de los expatriados nortamericanos (porque ni en París Allen puede dejar de ser neoyorkino) y su entorno más cercano, aquellos escritores tan típicos como hoy necesarios (esa Generación Perdida que tanto les ha dado por citar en las series adolescentes de hoy en día, sin que nadie lo entienda): Hemingway, Fitzgerald, T.S. Elliot, Joyce (gravísima elipsis) y, quizás, Pound (rara avis y sin duda, mi favorito). En definitiva, el potente círculo masculino que rodeó a la Shakespeare & Co (bonito plano final, pero ni una sola mención a Sylvia Beach, o a cualquiera de las lesbianas de la Rive Gauche). 

La encantadora Sylvia Beach

Incuso Gertrude Stein aparece asexuada, sin su Alice Toklas, como mera excusa para introducir a Picasso (así el europeo también se identifica como inmigrante, así se reitera la imagen de Picasso y Modigliani como latin lovers). No hay una Natalie Barney, no hay una Janet Flanner (mi favorita entre todas aquellas mujeres), no hay una Solita Solano, y de milagro (y dejenme criticar: ¡por ser la más hetero de todas!), hay un par de segundos para Djuna Barnes. Esto si solo hablamos de escritoras americanas, claro. Parece que Allen quiso decirnos lo que ya sabíamos: que París era ayer, una mujer, y una fiesta. Y poco más.

Djuna Barnes y Solita Solano, ultramodernas y nada de flappers como juran las webs.

Pero el mundo de Allen no es definitivamente el mío (la cabra tira al monte, y aquí los montes son dos: el Montmartre de 1890-1910  y el Montparnasse de 1910-1930). Mi época dorada no es la de Buñuel (chiste malo, lo se), ni siquiera la verdadera Belle Epoque, sino ese impreciso bucle de incertidumbre que fue el descalabro de la Primera Guerra Mundial (no el conflicto sino todo lo que este implicaba), ese oscurecimiento del mundo que lo cambió todo, y jamás podré entender del todo. Y esta sombría confesión no hace sino demostrarnos que no todo tiempo pasado fue mejor, por bonito o ingenuo que pudiera ser.

De Poe a Dix vía Van Gogh, el cuervo como zeitgeist. ¿Nunca más?

Ay, ojalá fuésemos niños otra vez.




¿Pero, realmente, hubo algún tiempo pasado que fuera mejor?