Cuando el cine habla sobre cine: ¿cualquier tiempo pasado fue mejor?

Para intentar responder a esta pregunta, que parece ser el estilema (más que el dilema) que ronda estos últimos años por las cabezas de guionistas (especialmente, de televisión), literatos e incluso diseñadores de moda, y en definitiva, de cualquier programador de la cultura de masas, he elegido tres ejemplos.

Tres ejemplos, muy separados en el tiempo, que comparten una serie de rasgos: hablan sobre el mundo del cine, y aclamadas en su momento, representaron, su inusual elección estética las dotó de una condición de rara avis, a la que deben, indudablemente, su fama. Podría hablarles de muchas otras pero mi elección es clara: “El Crepúsculo de los Dioses” (1950), de Billy Wilder, “Ed Wood” (1994), de Tim Burton, y, “The Artist” (2011), de Michel Hazanavicius.

“El Crepúsculo de los Dioses”, nombre en España de Sunset Boulevard (mucho más apocalíptico que el original, y que evita la referencia real) habla, en clave de cine negro, de cómo el cine cambió radicalmente tras la llegada del sonido. No nos hablará del proceso, como hace “The Artist”, sino de sus consecuencias. De una crueldad tragicómica, me cuesta comprender cómo, y porqué, algunos actores aceptaron representarse a sí mismos, con todos sus estilemas y penurias: una gran estrella de cine mudo cuyas maneras no pudieron mantenerla en el estrellato que ella había convertido en una forma de vida, que es Gloria Swanson (aunque en la película se llame Norma Desmond), uno de los más grandes, y singulares directores de Hollywood, venido a menos (el siempre tremebundo Erich Von Stroheim), directores de películas colosales (Cecil B. de Mille, haciendo de sí mismo), y actores olvidados, que incluso en privado son de pocas palabras (Busten Keaton, también interpretándose a sí mismo, en el que posiblemente sea el cameo más desesperanzador del film). Y William Holden (que es muy correcto, pero aún no era lo suficientemente famoso como para representarse a sí mismo). El verdadero tema de la película es el drama de Norma Desmond, su nostalgia infinita y ficticia (completamente construida), un fracaso que se convierte en un vórtice y arrastra a todo su mundo hasta la perdición.

Rodada en blanco y negro bastantes años después de las grandes obras del tecnicolor, esta opción (más estética que económica) conecta, por una parte, con el tono fatalista del film (el cine negro no podía ser sino en este color, y recordemos que esta película, este tragicómico drama, comienza con una muerte), pero por otra con aquel mundo estético y cerrado, con aquella película que Norma ve una y otra vez en su propia mansión (que no es otra que “La Reina Kelly”, de Stroheim y Swanson, de Max y Norma), con aquella vampírica Salomé (porque vampírica es Norma) que interpreta hasta el final. Posiblemente, nos encontremos ante la mejor actuación de Swanson, que tan de sí misma hace (¿o no?), y sin duda, ante la más humana de Stroheim.

Tanto Sunset Boulevard como The Artist nos hablan de la fugacidad, y si se quiere, de la futilidad, de la fama, una fama que era universal y qué movía el mundo, un mundo en el que, imitando a las estrellas de cine, las mujeres se teñían el pelo hasta que se les caía, o los matrimonios se compraban camas separadas porque “era más moderno”*); quizás fuera Sunset Boulevard aquella película que quitara, ya en 1950, el brillo esplendoroso de la aureola hollywoodiense, de mundo glamuroso y perfecto, lleno de “figuras de cera”. ¿Pretende The Artist devolverle esa aureola?

The Artist consiste en las historias cruzadas de dos personas: la caída de George Valentin, posiblemente el  más famoso actor de cine mudo, y el encumbramiento de Peppy Miller, una casual y desenvuelta aspirante a actriz. Su relación será completamente opuesta a la que ya vieron en Sunset Boulevard.

Su atractivo mayor, o al menos así se nos vendió, era ser una película “íntegramente muda” (si quitara las comillas les mentiría, y si las explicase les arruinaría unas sorpresas), rodada además en blanco y negro. Ni en una cosa ni en la otra resulta un hito (recordemos “Les Triplettes de Belleville” o “El Hombre que nunca estuvo ahí” entre mi lista de favoritas), pero esta vez, la historia habla precisamente de ese mundo al que pretendían homenajear: el paso del cine mudo al sonoro, proceso de tremendas consecuencias artísticas, pero, sobre todo industriales (sobre el talkie terror, pueden leer ustedes un excelente artículo aquí**).

Pero no creo que The Artist se escude únicamente en la nostalgia: su humor, quizás, además de en el perro de Valentin, resida en los manierismos escénicos constantes, inviables en un mundo post-Stanislavsky. Precisamente, resultan hilarantes (adjetivo mucho más amble que patéticas) las “trepidantes escenas” de las películas de aventuras de Valentin (a la manera de un amanerado un Valentino, un Fairbanks Jr. E incluso (ya mucho más tardío), un Errol Flynn… ¿No creen?

En definitiva, no es un drama sobre la grandeza de ese mundo anterior, ese parnaso hollywoodiense, sino la enésima demostración de que no es oro todo lo que reluce. Justamente, todo lo contrario que hace Burton, que en una de sus obras más personales (y, a pesar de ello, ¡comedidas!), hace una oda a la mediocridad de este mundo tan adorado.

Bajo la excusa de la biografía de Ed Wood, que se hizo famoso por haber sido nombrado “el peor director de la historia”, Burton nos habla de lo peor de Hollywood, del nacimiento de la Serie B (cuyo verdadero origen, por cierto, no menciona), simbolizado en las penurias de una singular comparsa (que a pesar de lo increíble, fue totalmente real) y en su lucha diaria por conseguir financiación, para filmar unas películas. ¿Por qué no es eso lo que todo actor, director, cámara…quiere?

Ed Wood sea probablemente el antihéroe, y seguramente antiheroica sea su acción, especialmente en su paragón contaste con su adorado Orson Welles (¡el único que producía, dirigía y protagonizaba sus películas!); Ed Wood es una esperpéntica historia de perdedores, precisamente encantadora porque es real. -"¿Cómo lo consigues, Ed? ¿Cómo consigues que todos tus amigos nos bauticemos para que puedas rodar una película?"-.

Burton relata un arco de la vida de Wood, que va desde el estreno de su primera obra hasta el rodaje de su película más conocida, “Plan 9 del Espacio Exterior”, y como he adelantado, nos habla de lo más bajo de Hollywood: un director al que los productores obligan a rodar en una semana***, una obra cuya mejor crítica es que el vestuario era creíble, robo ocasional de atrezzo, un bautizo colectivo, una película sobre un transexual que se emociona mirando escaparates (en los 50) , una antigua estrella de cine a punto de suicidarse porque no tiene para pagar el alquiler (el famosísimo Bela Lugosi, al que interpreta un inmejorable Martin Landau), un protagonista luchador que apenas sabe articular frases, una estrella de la televisión que se niega a hablar en pantalla, un “casi protagonista” fallecido con una escena rodada (que es sustituido por un doble que no se le parece)…

El reparto es excelente, y comedido (hablar de comedido, contenido, en la misma frase que Tim Burton, Johnny Depp, o ¡Sarah Jessica Parker! Es prácticamente imposible), algo tremendamente necesario para que podamos creernos una historia increíble, que por gracia o por desgracia fue real. La estética (que no la técnica empleada, nada desmerecedora) que utiliza Burton es muy clara, de nuevo una clara alusión a la serie B, y, como era de esperar, en blanco y negro.

Todavía no tengo claro si Ed Wood es una comedia o un drama: el drama de los olvidados (y en este sentido, la película conecta con las otras dos), como Bela Lugosi, o como lo será después Vampira, o el drama de toda esta serie de catastróficas desdichas, que sin duda son la única razón por la que toda esta historia se hizo conocido; por otra parte, los sucesos (el robo del pulpo, los arranques de travestismo y el fetichismo por la angora de Wood, los estrenos en los que la gente golpea a los actores…) no pueden resultarme sino cómicos.

Posiblemente, Ed Wood ande lejos de cualquier crítica feroz al mundo del cine: Burton es grande por hacer que amemos a los personajes precisamente por sus debilidades. ¿Podríamos definirla, simplemente, como ingénua y optimista? Me gustará pensar que sí.

Ahora que ustedes, sin han visto estas tres faraónicas (especialmente la primera) películas, conocen el mundo de Hollywood, del Alto y del Bajo Imperio, del Antiguo y del Nuevo. ¿Con cuál se quedan? Yo no les podría decir.

*Al respecto se ha pronunciado en numerosas ocasiones Agustín Sánchez-Vidal, quien explicaba que como consecuencia del Código Hays, que prohibía que se representase a dos personas en la misma cama (aunque fueran un matrimonio, y aunque estuvieran hablando); por ello, para poder rodar conversaciones de dormitorio, los directores recurrieron a camas separadas, una para cada actor. Un guiño a la situación, bastante irónico, puede verse en la película La Corte del Faraón (1985), de José Luis García Sánchez.

**La ausencia de referencias a Cantando sobre la Lluvia, la película pionera, y definitiva, sobre el “talkie terror” es deliberada.

*** Por cierto, The Artist se rodó en un mes. Pero la era digital es diferente.

¡Ya hemos pasao!: Sobre la apropiación franquista del cuplé y la copla.

Yo no entiendo demasiado de Franquismo y República, no es mi especialidad (son temas de los que pretendo huir más allá de lo evidente, que ya están por todas partes, too mainstream for me), pero como cada vez se habla más, y peor, he considerado correcto hacer una pequeña apreciación sobre el tema.

Al igual que mi compañera Claudia Nebelblume defendió enérgicamente una vez la injusta identificación de la obra de Julio Romero de Torres como imagen de la España franquista (que pintaría charanga y pandereta, pero que se muere en 1930, antes de que le pueda dar tiempo a decidir lo franquista o no que ser), porque en este país se dicen las palabras franquista y facha demasiado a la ligera, vengo yo a a hacer lo mismo con algo que cada vez me gusta más: la copla y el cuplé.

Como bien se dice en este artículo sobre la homosexualidad en la canción española (tema muy interesante y que me gustaría tratar con mayor detalle más adelante), citando a Manuel Francisco Reina al hablar sobre Miguel de Molina:

Uno de los tristes logros de las dictaduras, de todas, y de la dictadura española de Franco, fue apropiarse de símbolos que no eran suyos pero sí perfectamente reconocibles por todos. En la cultura española, uno de los símbolos más importantes y masivos, común a las mal llamadas dos Españas, fue el del género musical de la Copla, que nace como tal a principios del siglo XX desbancando a la Tonadilla escénica* y el cuplé, y aupada a los ambientes intelectuales por pensadores como Manuel de Falla, Federico García Lorca o Rafael Alberti, junto con el flamenco, que llegaría a consolidarse durante la golpeada II República Española.

Con la victoria golpista, se le cambió el intelectual término “copla” por el más casposamente patrio de “canción española” o “canción andaluza”; sus canciones más comprometidas censuradas o prohibidas, y sus representantes republicanos, como Miguel de Molina o Angelillo, perseguidos, encarcelados, golpeados, insultados y, finalmente, exiliados.

Miguel de Molina no era la imagen de la masculinidad...

A pesar del sencacionalismo de la declaración (una cosa es que los cantantes y letristas fueran republicanos, otra que la copla pudiera serlo), el autor no se equivoca demasiado. Y si Reina dice esto de la copla, más aún puede decirse del cuplé, que en el momento del franquismo había decaído completamente (solo pervivía en cierta manera el cuplé sentimental, ya que las variedades potencialmente peligrosas para el Régimen, como el cuplé sicalíptico y el político, había caído por su propio peso años atrás). 

Por supuesto, había excepciones a la regla mucho más recientes (que alguien me lo confirme, pero juraría que esta canción es anterior al año de grabación que dice el video, 1933).

Las variedades eróticas fueron prohibidas con mayor o menor éxito (recordemos que en la década de 1910, en España no se podía enseñar las axilas ni en un escenario, o lean el escándalo que se formó en 1907 cuando seestrena "La Diosa del Placer"), pero no le echen la culpa únicamente a Franco de la Censura. En París (aquel París que había visto mucho antes a Mata Hari y a Josephine Baker desnudas en sus escenarios), en 1933, se intentó echar a Marlene Dietrich de la ciudad por aparecer con pantalones en público.

Antonia Cachavera con unas mallas que simulaban la desnudez, y que fueron un escándalo.

Evidentemente, hubo represión, mucha: la erótica quedó velada, y la homosexualidad, ya bastante poco transparente en la época (aunque la mayoría de artistas masculinos de canción ligera, tenían como mínimo, inclinaciones) pasó a desaparecer; el transformismo (que había sido una práctica habitual en las variedades de principios de siglo en España) queda prohibido y aún en los años 60 y 70 hay condenas serias por ello. 

Los artistas masculinos se dedicaron a cantar canciones de las grandes de la época, o incluso a componer para ellas; las cantantes más famosas se limitaron casi únicamente a la canción sentimental, configurando así todo un género "adecuado" para la idea de mujer que el regimen estaba proponiendo (con salidas de tono de la Píquer, cantando "Yo soy la Otra, que a nada tengo derecho, porque no llevo un anillo, con una fecha por dentrooooooo", idea en la que ya insistiré. Obviamente no era la única, aunque una de las pocas que se lo pudo permitir). La copla, o si queremos, la canción en sí, se fue haciendo cada vez más descaifeinada, y los espectáculos cada vez más castizos y menos pícaros (Las Leandras, de 1931, adalid lo musical de Madrid durante muchos años, con su Pasacalle de los Nardos y su Chotis del Pichi queda muy desmerecida, aunque sea en tono lírico ante grandes obras de pocos años atrás: les nombro La Corte del Faraón, de 1910, porque es mi favorita, pero hay muchas más). Se clausuran, o al menos, reinventan, muchos de los grandes salones de la Belle Epoque. Todo esto, igual que el racionamiento, se relajaría progresivamente unos años después, aunque para llegar a los años del Destape faltaba muchísimo.

Cuando te miro el cogote y el nacimiento del pelo,
se me sube, se me sube, se me baja, la sangre por todo el cuerpo
¿Qué te quieres apostar, qué te quieres apostar,
a que tengo yo una cosa que no tienes ni tendrás? - Garrotín de La Corte del Faraón (1910)

Por tanto, decir que la Zarzuela (¡creación decimonónica!), la revista, el cuplé, o incluso, la copla (por no hablar de las variedades más o menos sicalípticas) son franquistas, o incluso, fascistas, es todavía peor que decir que la obra de Nietzche o Wagner es nazi, pero esta opinión tan generalizada entra, desgraciadamente, dentro de esa tendencia, tan falsamente intelectual (que ya comenzara con la Generación del 98, o si nos ponemos serios, mucho antes) de denostar lo propio por bajo y vulgar (sobre la imagen andaluza de charanga y pandereta y sobre cómo esto fue una creación internacional, se habla con más detalle aquí). Les pido a ustedes, con tanta información gratuíta a sus pies (y a sus dedos), que no caigan en la misma falacia. Se lo pido con 22 años, aragonesa (ni el flamenco ni la copla me tocan de cerca) y acostumbrada a asistir a conciertos ruidosos (de géneros que nada tienen que ver con de lo que aquí les hablo). 

Concha Píquer en una erótica foto que no debió sentar muy bien a ciertos sectores...

Les pido que dejen de hablar de la copla y el flamenco (acuérdense del gitaneo intelectual de la II República al menos; chavales, ¡qué teneis la Selectividad reciente, por Dios!), como algo meramente machista y franquista, y que se acuerden de Miguel de Molina, apaleado y desfigurado, huyendo como pudo a Argentina para no ser encarcelado. Acuérdense, antes de llamar franquista a Concha Píquer, como pagó orgullosa una gran multa por negarse a cambiar la letra de "Ojos verdes" (de "Apoyá en la puerta de la mancebía" a "Apoyá en la puerta de tu casa un día"), dándose cuenta de que una vez más (como con la censura de Mogambo, seguramente ya conozcan la historia) de cómo el remedio era peor que la enfermedad, o de cómo siguió cantando "Se dice" (de cierto tono lésbico, y que habla precisamente del qué dirán) hasta que debió cansarse de la canción. He llegado a leer que la Fornarina fue franquista, y se muere en 1915. Dejen, por favor, de buscar fascistas donde no los hay, que reales ya hubo suficientes:

Era en aquel Madrid de hace dos años

donde mandaban Prieto y don Lenin

Eran en aquel Madrid de la cochambre, de Largo Caballero y de Negrín.

Era en aquel Madrid de milicianos, de hoces y de martillos y soviet.

Era en aquel Madrid de puño en alto, donde gritaban ¡No pasarán!.

¡No pasarán! decían los marxistas.

¡No pasarán! gritaban por las calles.

¡No pasarán!, se oía a todas por plazas y plazuelas con voces miserables.

Les dejo con la apropiación (no hace falta que diga a los lectores españoles de qué, ¿verdad?), que da título a la entrada: "¡Ya hemos pasao!", de Celia Gámez, ella sí, una de las grandes estrellas del franquismo, y que (al menos aquí pueden comprobarlo) casi siempre se jactó de ello. Al altar la llevó Millán Astray.

Celia Gámez vestida del Pichi

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* Yerra aquí Reina, ya que la tonadilla es un fenómeno propio del XVIII, y está refiriéndose muy seguramente al llamado Género Chico (de Zarzuela, Sainete y Operetta), para cuya formación esta si que fue muy importante.

El eclipse de 1926

“Como los políticos parecen haber perdido la cabeza, el ejército y los capitalistas dictan lo que se tiene que hacer. El pueblo, representado por un burro ciego, simplemente come lo que le ponen delante” - George Grosz, sobre su obra Eclipse de sol (1926)

Es una pena que siempre haya que explicar, lo que no podría parecer más claro. ;)

P.D. Recuerden ustedes que 1926 es el año de Los Siete Pilares de la Sabiduría de Lawrence de Arabia, del Acorazado Potenmkin de Eisenstein, del Tirano Banderas de Valle-Inclán y de la Fiesta de Hemingway. Y ahí, en algún punto medio entre todo esto, el cuadro cobra muchos más sentido, ¿verdad? No les estoy mencionando estos libros y esta película de manera casual.

¿Nunca más?

Dalí veía rinocerontes, ¿y usted? Yo vi una encantadora linterna mágica: la calidad dejaba bastante que desear, pero uno sale del espectáculo engatusado por el encanto de lo antiguo (que además tiene un cálido color dorado), convenciéndose de que no es ni más ni menos de lo que debería ser. Pero hoy en día, una linterna mágica no debería verse sino por su encanto estético nostálgico. Y a eso voy.

Da-LÍ

Ayer vi, con muchas expectativas y con muy poco tiempo libre, Midnight in Paris, como alguno ya habrá supuesto. Y me pareció una película correcta aunque superficial, sin malicia alguna, con el Woody Allen más edulcorado que he visto. Pero si hablo de ella, es porque tengo dos grandes nexos de unión con el film:

• Yo estaba en París, de casualidad, cuando rodaban parte del film, y la verdad, fastidió bastante mis itinerarios (no podía pasear por el Sena porque resulta que estaba Owen Wilson en la orilla). 

• Lo más importante, y la idea que vertebra todo el post: el complejo de la Edad de Oro, que afecta tanto al protagonista de la película (enésimo dopplegänger en versión guapa de Allen) como a mí.

Porque esto es lo único interesante de la película, entre tanto cameo insustancial (¿Buñ...qué? ¿T.S. quién? Brody curioso y superflua Carla Bruni). La creencia de que cualquier tiempo pasado fue mejor: más elegante (¿quién no iba a salir bien en las fotos cuando la instantánea apenas existía y el acabado en sepia era ley?), más genuíno, más puro (la falacia mayor de todo este complejo), donde todavía quedaban cosas por inventar. 

En el caso de Allen, este paraíso perdido es de los expatriados nortamericanos (porque ni en París Allen puede dejar de ser neoyorkino) y su entorno más cercano, aquellos escritores tan típicos como hoy necesarios (esa Generación Perdida que tanto les ha dado por citar en las series adolescentes de hoy en día, sin que nadie lo entienda): Hemingway, Fitzgerald, T.S. Elliot, Joyce (gravísima elipsis) y, quizás, Pound (rara avis y sin duda, mi favorito). En definitiva, el potente círculo masculino que rodeó a la Shakespeare & Co (bonito plano final, pero ni una sola mención a Sylvia Beach, o a cualquiera de las lesbianas de la Rive Gauche). 

La encantadora Sylvia Beach

Incuso Gertrude Stein aparece asexuada, sin su Alice Toklas, como mera excusa para introducir a Picasso (así el europeo también se identifica como inmigrante, así se reitera la imagen de Picasso y Modigliani como latin lovers). No hay una Natalie Barney, no hay una Janet Flanner (mi favorita entre todas aquellas mujeres), no hay una Solita Solano, y de milagro (y dejenme criticar: ¡por ser la más hetero de todas!), hay un par de segundos para Djuna Barnes. Esto si solo hablamos de escritoras americanas, claro. Parece que Allen quiso decirnos lo que ya sabíamos: que París era ayer, una mujer, y una fiesta. Y poco más.

Djuna Barnes y Solita Solano, ultramodernas y nada de flappers como juran las webs.

Pero el mundo de Allen no es definitivamente el mío (la cabra tira al monte, y aquí los montes son dos: el Montmartre de 1890-1910  y el Montparnasse de 1910-1930). Mi época dorada no es la de Buñuel (chiste malo, lo se), ni siquiera la verdadera Belle Epoque, sino ese impreciso bucle de incertidumbre que fue el descalabro de la Primera Guerra Mundial (no el conflicto sino todo lo que este implicaba), ese oscurecimiento del mundo que lo cambió todo, y jamás podré entender del todo. Y esta sombría confesión no hace sino demostrarnos que no todo tiempo pasado fue mejor, por bonito o ingenuo que pudiera ser.

De Poe a Dix vía Van Gogh, el cuervo como zeitgeist. ¿Nunca más?

Ay, ojalá fuésemos niños otra vez.




¿Pero, realmente, hubo algún tiempo pasado que fuera mejor?

La ópera de los tres reales I

A la que no me refiero como "de los tres peniques", porque no hablo solo de esta, una de las obras teatrales y musicales más famosas e influyentes de todo el siglo XX y, obviamente, de mis favoritas, La ópera de los Tres Peniques, con texto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill: aquí voy a referirme a la maravillosa puesta en escena, efectuada por el Centro Dramático Galego, el fin de semana pasado en el Teatro Principal de Zaragoza. No hablo ahora de la obra, que ya es sobradamente conocida.

Me alegro sobremanera de que no se respete el Londres victoriano original y se lleve a las Entreguerras.

Me quejo con demasiada frecuencia, pero últimamente parece que solo quepo en loas. Y cómo para no. Magnífica intepretación, inteligentísimo escenario, maravillosos cantantes y actores, y curiosísima y cuidadísima traducción ¡al gallego! de las letras de Brecht. Pero sobre todo, un Luis Tosar enorme (y que cantó con laringitis, pobrecillo), encarnando a un personaje maravilloso, y que tanto ha dado de sí. En internet solo hay un video, y no es muy bueno, pero disponible está en youtube ;) De infinita actualidad, y con detalles memorables como el de la visita papal ;)

Pero si tenemos que hablar de la obra, considerando lo que me encantan los temas de Alemania/Entreguerras/Teatro (y más si es musical)/Cabaret/Protesta social/Criminales y prostitutas, y sabiendo que esta es una de las obras cuyas canciones han sido más veces versionadas en toda la historia del Teatro Musical. Todo músico que se precie (y muchos que no), ha cantado alguna vez la Balada de Mackie el Cuchillo (que en español suele ser Mackie (el) Navaja): y muchos otros, han versionado La Canción del Soldado, la de Jenny la de los Piratas o la Canción de Salomón. Las versiones son dispares, con traducciones más o menos libres y/o diferentes, y en los más diferentes idiomas. Aquí, wikipedia les habla más a fondo del tema. Citas textuales, como la de "Primero el comer, y luego la moral" o el discurso final de Mackeath (con aquel "¿Qué delito es el robo de un banco comparado con el hecho de fundar uno?"), se repiten constantemente en los tiempos que corren.

Como rareza me quedo con Nina Hagen haciendo de la igualmente histriónica Celia Peachum, grabación que descubrí por casualidad en una tienda de Berlín ya hará unos años atrás.

Por supuesto, la obra ha inspirado infinidad de libros, películas (las dos del momento, la alemana y la francesa, ambas de Pabst, me parecieron desgracidamente aburridas), series (porque visteis la tele a principios de los 90, ¿verdad? ;) discos... pero si tengo que quedarme con uno, es con una de esas pequeñas joyas se deliciosísima concepción, y de más dificil escucha.

Los Tiger Lillies, uno de mis grupos favoritos de cabaret que en su propia web se definen como "El castrati criminal y su trio de acordeón de anárquica ópera callejera brechtiana" (nadie podría haberlo dicho mejor) publicaron en 2001 un disco inspirado en, esta nuestra obra favorita, "The Two Penny Opera" (el juego de palabras no debió costarles mucho pensarlo, no). Como muestra, un botón, el mejor botón posible para quien no conociese la obra y quiera ver su ambiente (y aquí confieso, que fue allá por 2007 cuando decidí leérmela yo, gracias a esta canción).

Pero sobre la obra, su concepción, su base, sus canciones, sus intérpretes, y todo lo demás, ya hablaremos por la mañana.

P. D. Me alegro por fin de que blogger tenga automáticamente un contador de visitas. Porque así me animo a escribir, sabiendo que alguien lee, que no comente nadie es desesperanzador.

Instrucciones para pintar la gran ciudad

Dentro de los textos que considero esenciales dentro el Arte Contemporáneo (que no Actual, ya que ese no suele gustarme nada) hay uno de Ludwig Meidner que expresa exactamente porqué me aburre soberanamente el Impresionismo (con la excepción de algunos retratos) y en cambio me fascinan la mayoría de vanguardias de principios del XX. Ludwig Meidner es un expresionista alemán de principios de siglo, que formó parte del grupo Die Pathetiker ("Los patéticos", referido esto al pathos, al dolor, y no a la impresión que causaban) y que es especialmente conocido por sus "Paisajes Apocalípticos", de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, así como por una lista de vertiginosas vistas urbanas. Detesto el paisajismo, pero las vistas urbanas de las primeras vanguardias son seguramente mi género favorito: soy una persona de ciudad y ni el más vaporoso o realista paisaje de Constable, Pisarro, Corot o Fattori me afectarán tanto como un pequeño lienzo de Kirchner, Grosz o Schiele. Meidner escribió "Instrucciones para pintar la gran ciudad" (1914), y como siempre, extraigo y destaco algunos párrafos.

Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberían trazar sobre telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extrañeza, toda la monstruosidad y lo dramático de las avenidas, estaciones, fábricas y torres.

No es posible dominar nuestro problema con la técnica de los impresionistas. Debemos olvidar todos los procedimientos y trucos precedentes y apropiar los medios expresivos completamente nuevos.

Dedicado a Oskar Panizza (1918), por George Grosz

Lo primero que tenemos que hacer es aprender a ver, de un modo más intenso y correcto que nuestros predecesores. La nebulosidad y el emborronamiento impresionista no nos sirven para nada. La perspectiva tradicional ya no tiene sentido para nosotros y frena nuestros impulsos. La «tonalidad», la «luz coloreada», las «sombras coloreadas», la «disolución del contorno», los «colores complementarios» -y todo lo demás- se han convertido en conceptos académicos. En segundo lugar -y esto no es menos importante- debemos comenzar a producir. No podemos llevar nuestro caballete al hervidero de una calle para captar allí «valores tonales». Una calle no está hecha de valores tonales, sino que es un bombardeo de filas silbantes de ventanas, conos, que pasan a toda velocidad, de luz entre vehículos de todo tipo y miles de globos dando brincos, de jirones humanos, carteles de propaganda y masas cromáticas amenazadoras, informes.

Metropolis (1916), de George Grosz

La pintura en plein air es completamente falsa. No podemos transportar inmediatamente a la tela el elemento casual e incoherente de nuestro tema y hacer con ello un cuadro. Por el contrario, debemos ordenar con coraje y reflexión en una composición las impresiones ópticas de las que nos hemos embebido en el exterior.

Inmediatamente habrá que decir que aquí no se trata de un recubrimiento puramente decorativo y ornamental de la superficie al estilo de Kandinsky o de Matisse, sino de la vida en su plenitud: el espacio, la claridad, la oscuridad, lo pesado, lo ligero y el movimiento de las cosas. Dicho con brevedad: se trata de penetrar más profundamente en la realidad. Los elementos que deben servirnos para la configuración del cuadro son sobre todo tres: 1) la luz; 2) el punto de perspectiva, y 3) el empleo de la línea recta.

Nuestro problema es, en primer lugar, un problema de luz, ya que no sentimos la luz por doquier como los impresionistas. Estos veían por encima de todo la luz; esparcían luminosidad sobre todo el lienzo; incluso las sombras eran para ellos claras y transparentes. Cézanne ha ido mucho más allá en esta dirección. Él posee la fijación fluctuante y ésta confiere a sus cuadros la gran verdad. Nosotros no percibimos por doquier la luz en la naturaleza. A menudo vemos frente a nosotros grandes superficies que están como rígidas y parecen no iluminadas; sentimos aquí y allá zonas gravidas, oscuridades, materia inmóvil [...].

La ciudad ardiendo (1913), por Ludwig Meidner

El punto de perspectiva es importante para la estructura compositiva. Constituye la parte más intensa del cuadro y el centro de la composición. Puede encontrarse en cualquier parte, en el medio, a la derecha o a la izquierda del cuadro. Pero por razones de composición se le elige un poco por debajo del centro del cuadro. Hay que hacer notar también que todas las cosas aparezcan claras, netas y sin misticismo en el punto de perspectiva. En éste vemos perpendiculares las líneas rectas. Las líneas tienden a inclinarse tanto más cuanto más alejadas están del punto de perspectiva. Si, por ejemplo, nos encontramos en medio de la calle mirando en línea recta, todas las casas ante nosotros, al fondo, son vistas de un modo perpendicular y las filas de sus ventanas parecen dar la razón a la perspectiva habitual, ya que ellas corren hacia el horizonte. Pero las casas junto a nosotros -las vemos solamente con medio ojo- parecen balancearse y desmoronarse. Aquí las líneas, que en realidad discurren paralelas, se elevan hacia lo alto y se interseccionan. Las fachadas, las chimeneas, las ventanas, son masas oscuras y caóticas, reducidas de un modo fantástico, ambiguas [...].

La casa de la esquina (1914), de Ludwig Meidner. Con esta obra le conocí.

Nosotros, artistas de la actualidad, contemporáneos del ingeniero, sentimos la belleza de las líneas rectas, de las formas geométricas. Observemos como inciso que el movimiento moderno del cubismo manifiesta también una gran simpatía por las formas geométricas e incluso que ellas revisten una significación todavía más profunda para él que para nosotros. Nuestra línea recta -empleada sobre todo en la gráfica- no debe confundirse con la que los constructores tiran con la regla sobre sus planos. ¡No créais que una línea recta es fría y rígida! La deberíais trazar solamente cuando estéis excitados y observar bien su recorrido. Tan pronto debe ser fina, tan pronto más gruesa y animada por un ligero temblor nervioso. Nuestros paisajes urbanos, ¿no son todos batallas de las matemáticas? Triángulos, cuadrados, polígonos y círculos se lanzan sobre nosotros en las calles. Lo lineal pasa corriendo en todas las direcciones. Muchos elementos agudos nos hieren. Incluso los hombres y los animales, que se mueven en tomo nuestro, se asemejan a construcciones geométricas. Tomad un grueso lápiz y trazar enérgicamente sobre el papel líneas rectas, y esta confusión, ordenada un poco por el arte, será mucho más viva que las pretenciosas pinceladas de nuestros profesores. [...]

Paisaje apocalíptico (1913), por Ludwig Meidner

Desgraciadamente, lo atávico provoca todavía gran confusión en los cerebros. El balbuceo de los pueblos primitivos ocupa también a una parte de los jóvenes pintores alemanes y nada parece ser más importante que la pintura de los bosquimanos o la escultura de los aztecas. La palabrería presuntuosa de los estériles franceses sobre la «pintura absoluta», sobre «el cuadro», etc., encuentra también entre nosotros un amplio eco. ¡Pero seamos honestos! ¡Confesémonos que no somos ni negros ni cristianos de la alta Edad Media! ¡Que somos berlineses de 1913, nos sentamos en los cafés y discutimos, leemos mucho, sabemos mucho de la historia del arte y que todos nosotros procedemos del impresionismo! ¿Para qué imitar las maneras y las concepciones de épocas pasadas y proclamar lo impotente como lo legítimo? ¿Son estas figuras groseras, mezquinas, que vemos en todas las exposiciones, expresión de nuestras almas complicadas?

La Friedrichstrasse de Berlín (1914), por Ernst Ludwig Kirchner

¡Pintemos lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano..., las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros, que cuelgan entre blancas montañas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rápidos, los hilos ondeantes de los teléfonos (¿no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por último la noche..., la noche de la gran ciudad...! El dramatismo de una chimenea de fábrica bien pintada, ¿no podría conmovernos más profundamente que todos los rafaelescos incendios del Borgo y las batallas de Constantino?

Cine de Artistas I: Frida (2002)

Admitamoslo, las biografías de artistas suelen ser una mierda (y es una pena, porque anda que no hay realidades que superen cualquier ficción...). Pero a una le gustan mucho, que para eso es lo suyo. A menudo suelen perder rigor histórico a chorretones, pero como dijo Apollinaire en 1917 (cultismo al canto, que me sirve para cualquier cosa) :

“Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo… Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna.”

Es decir, que al cine vamos íbamos a ver películas, y no a que nos cuentan la verdad. Este tipo de películas tiene casi siempre algo en común (quizás se me escapen las más "recientes" y aún pendientes de visionado Seraphine, afamada por la crítica y Visión, aunque la vida de Hildegarda de Bingen me interese bien poco más allá de su sonoro nombre): suelen adentrarse en el profundo mundo interior del protagonista (que para algo uno es artista), en sus problemas amorosos/sexuales (que para uno algo es artista) y con el alcohol y/o las drogas (recalco, ¡qué para algo uno es artista!), y en defintiva, se convierten odas random a la aceptación personal (vaya, para esto no hacía falta ser artista, aunque para lo otro, tampoco). Es estos posts hablaré de mis favoritas, y la primera es indudablemente, Frida.

Veamos un poco de ficha técnica, y un trailercito (que para variar no me gusta nada, pero en inglés es todavía más hilarante)

Con un aire entre telenovela y superproducción hollywoodiense (en mi opinión, más que buscado, y que lo convierte en una de las bazas definitivas de la película, porque el melodrama biográfico de Frida también osciló entre esos extremos), llegó incluso a los Oscars (y ganó 2, el de Mejor Banda Sonora creo que muy merecido). Creo que Frida es buena por las siguientes razones:

• Hace bella la fealdad, como se debe hacer en cine. Por muy fea que nos pongan a Salma Hayek, siempre será infinitamente más bella que Frida Kahlo (no es muy difícil); por random guy que pueda ser Alfred Molina, siempre será más bello que Diego Rivera (cosa que es también casi obligada): ¡si hasta Geoffrey Rush haciendo de Trostki está atractivo! Por no hablar de Ashley Judd o Mia Maestro, que son atractivas siempre, aunque no tengan gran parecido con quien representan.

• Se salta fechas y acontecimientos históricos a la torera, especialmente de la juventud de Frida, y sobre su accidente, verdaderos momentos clave. Pero proporciona unas escenas cinematográficas muy muy dignas.
• Tiene cameos inapropiados y absurdos, pero a su vez, tremendamente lógicos: reunir (bravo, Salma, que para eso produce) en un mismo film a la Hayek, Alfred Molina y Diego Luna es una especie de epítome del mexicanismo de bien, en el que solo falta Iñarritu y Gael García Bernal (recordemos que acompañan en la banda sonora y con breves cameos la viejísima Chavela Vargas, emotiva como ella sola “esa mujer no canta, llora” – me decía un amigo – y Lila Downs, que para mí es como una Frida cantando y de la que ya hablaremos en otra ocasión), de ese mexicanismo progre en el que Machete, Tarantino o Nadine Velázquez  de Me llamo Earl no podrían incurrir jamás. Ese mexicanismo bonito, florido, mariposón (anda, recursos de la obra de Frida por todas partes) y contruido detalladamente, como la propia Frida (o más bien Rivera, y este es otro asunto) habría querido, con ricos vestidos de paletos para apoyar mejor a la patria. Además, sale Antonio Banderas, ya que no puede haber film latino sin él, en uno de sus cameos más desustanciados.

        Pero el mejor y más absurdo cameo es sin duda el de Edward Norton como Rockefeller Jr., es decir, como paradigma de la americaneidad, del capitalismo y de la odiosa gringolandia. Y no podría haber elección mas acertada para el bajo público, de esos que consideran El Club de la Lucha la mejor peli de los 90 (y no diré que no lo sea, aunque no creo que lo sea) y a Norton un outsider post-romántico e incomprendido. Coincidencia maravillosa, ya que para mí también era la imagen de los white U.S.A. desde hace tiempo. Qué gran visión.

• Hay sexo. De adolescentes, de solteros, de casados, de infieles, de tullidos, en armarios, interracial, sexo erudito, sexo comunista, sexo por todas partes. Y la verdad, rebajan bastante el asunto (la alusión a Josephine Baker podría haber sido más explícita), porque debió haber mucho más. Pero así, se puede crear un melodrama de mujer maltratada que ¡solo quería ser libre! (y no digo que no lo fuera, lo creo firmemente, pero Rivera no era el único infiel).
• El continuo aire de superación, que hace que uno se sienta mejor consigo mismo durante toda la película (¡pero si una barra de metal le atravesó el cuerpo en dos, se pasó toda su vida con dolores, acabó perdiendo la pierna, su marido se la pegaba hasta con su hermana! Mi vida es genial), que paradójicamente acaba mal (aunque se omita milagrosamente, vemos desde la primera escena que a Frida no le queda mucho). ¿Y qué? Uno se siente bien: se sienten bien los enfermos, las mujeres maltratadas, las mujeres engañadas, la gente que tuvo un desengaño amoroso, una crisis económica…¡Y quién no la tuvo alguna vez!
• Y, lo que es más importante, y lo que más me gustó, es que tiene una plástica especialmente FIEL a la de la obra de Frida, y como muestra un botón, aunque hay muchos más (contiene un spoiler que no será tal si alguien sabe un poquito de historia). 

La recomiendo muchísimo. Veanla, sinceramente. Yo lloré, bailé, y me sentí feliz y mejor persona. Y, eruditismos a parte, no es mal modo de iniciarse en la vida y la obra de la pintora.