Los lugares del Arte en París: Montmartre I (II)

Montmartre (“el monte del martirio”, “el monte de Marte”) era desde la Edad Media un núcleo poblado y en continua comunicación con París, pero que a pesar de su cercanía, no fue incluido como arrondissement de la ciudad hasta 1871, después de la heroica resistencia de sus habitantes durante la Comuna de París. La escarpada colina, que por ello había escapado a las feroces reformas de Haussmann (y con ello, a la consecuente revalorización y encarecimiento del suelo y los inmuebles), se constituyó entonces como un lugar céntrico de esparcimiento, incómodo para vivir pero muy barato de habitar, y durante las últimas décadas del siglo XIX proliferaron en él diversos tipos de locales de ocio, muchos todavía en funcionamiento y que han dado fama mundial a París. 

Baile en el Moulin de la Galette (1876), por Renoir

En el Moulin Rouge (c.. 1895), de Tolouse-Lautrec

Un cartel del Folies-Bergère (¿c. 1900?), el mayo espectáculo de París. Observen a la Bella Otero en el centro.

En el Montmatre de la Bohemia aparecieron locales, de corte musical, de muy diversa índole: el célebre Moulin de la Galette, antiguo y verdadero molino, se reconvirtió en un lugar de merienda y verbena campestre, donde se bebía vino de Montmartre (célebre desde la Edad Media, y aún hoy se conserva algún viñedo) y se tomaban las famosas galettes, una especie de crêpes de trigo negro; el Moulin Rouge o el Fòlies Bergère, fueron concebidos como salas de baile (con animación musical ligera proporcionada por la por la casa) en donde señoras y, especialmente, caballeros de todo tipo acudían a encanallarse, antes de ser reconvertidas en grandes teatros de revista y music hall; otros lugares, como Le Chat Noir (propiedad de Rodolphe Salis y clausurado, para desgracia de muchos, en 1897) o Le Lapin Agile (fundado por el caricaturista Andrè Gill) estuvieron mucho más cercanos al kabarett alemán y fueron mucho más representativos del espíritu Montmartrois.

Una fantasiosa vista de Le Chat Noir. Porque no pienso poner el maldito cartel de Steilen con el gato.

Le Lapin Agile sigue en el mismo sitio, y exteriormente no ha cambiado demasiado

Fundados por excéntricos intelectuales, eran concebidos como cafés-cantantes, con ocasionales espectáculos de poesía o de teatro (célebres son las marionetas de sombras chinescas del Chat Noir, hoy pueden ver muchas de ellas en el Museo D'Orsay), poblados de sátira e irreverencia, y verdadero lugar de nacimiento de la chanson francesa (desde Yvette Guilbert y Aristide Bruant a Josephine Baker y Maurice Chevalier). Podría prolongarme en este aspecto interminables posts, y de hecho, es posible que lo haga.

En este estupendo caldo de cultivo, asistimos a los primeros brotes de la vanguardia puramente del siglo XX, concentrada más fuera que dentro de los cabarets, en lo que se significaron dos edficios: el Bateau-Lavoir y la Casa Rosimond. 

El edificio se quemó en 1970 y esto es todo lo que queda del original.

El Bateau-Lavoir recibió este sobrenombre ("el barco-lavadero") por su curioso, y decadente, aspecto exterior. Era un inmueble que albergaba únicamente talleres/despachos de artistas, que para la época de las Vanguardias, ya se habían quedado bastante viejos: en aquel coincidieron en tiempo y espacio Pablo Picasso, Marie Laurencin, Max Jacob, Jacques Cocteau, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Kees Van Dongen, Alfred Jarry… además de muchos otros. El propio Picasso describía su taller de su época azul con las siguientes palabras:

La vista trasera.

"Un lugar donde todo olía a trabajo y desorden, con un somier de cuatro patas en un rincón, una pequeña estufa de hierro, oxidada. (...) Una silla de paja, caballetes, telas de todos los tamaños, tubos de colores desperdigados por el suelo, pinceles, recipientes con aguarrás, ninguna cortina, todo ello encima de un entarimado en estado de putrefacción.”

Y desde la plaza.

Sin embargo, la Casa Rosimond, hoy reconvertida en el Museo de Montmartre, fue construida, en medio de maravillosos viñedos, como palacete privado para el más importante comediante de la corte de Luis XIV tras la muerte de Molière. En el siglo XIX, la villa había alcanzando un estado de casi abandono, y fue dividida en diversos talleres, que habitaron ni más ni menos que Rodin, Renoir, Suzanne Valadon, Utrillo, Satie, Utter, Bloy, Duffy…

El actual Museo de Montmartre, paradigma de lo que fueron las casas ricas del Butte-Montmartre

Por todo esto, no podemos considerar Montmarte como un barrio honestamente humilde, sino que su tipología de intelectual responde más bien a la del burgués encanallado, enfadado con el mundo y enamorado de su arte, que malgasta su dinero en alcohol para vergüenza y deshonra de su familia.

De este tipo de artista les hablo, que no fue el único de noble cuna.

En la próxima entrada, Montparnasse.

Los lugares del Arte en París: Introducción (I)

Estas palabras corresponden, como muchas otras veces, a un capítulo de un trabajo mío de hace un par de años, que me limito a copiar y a adaptar, donde sea necesario. Disculpen las molestias.

Calle de París en un día de lluvia (1877), por Gustave Caillebotte. Con los típicos edificios haussmannianos.

Desde el momento de la desaparición de los gremios, es prácticamente imposible contabilizar el número de artistas o artesanos profesionales residentes en una ciudad, sin que esto incluya a gran cantidad de artistas amateurs o de familias pudientes (que como ya se sabe, era una práctica bastante habitual): la aparición del tubo de óleo, en las últimas décadas del siglo XIX, y las progresivas mejoras laborales (muchas de ellas derivadas de las Leyes Ferry, de 1882) conllevaron la popularización (y posterior aceptación) del pintor amateur, del peintre de Dimanche (más tarde categorizado como naïf); por otra parte, las numerosos y sustanciosos cambios políticos producidos en Europa durante el periodo que nos atañe, conllevaron no menos exilios políticos de élites (ya fuesen económicas o intelectuales) bienpensantes que también se dedicaron, fuese como ejecutores o patrocinadores, al mundo de las artes.

El centro de París en 1900. Por supuesto, ya estaba habitada muchos más allá de lo que aquí pueden ver.

A los más de 2.750.000 habitantes que tuvo París durante gran parte del siglo XX, hay que añadir la población de los municipios limítrofes, algunos conectados con París incluso mediante las primeras líneas de metro (la estación de la Puerta de Versalles, por ejemplo, data de 1901), por lo que debemos suponer un tráfico humano diario mucho mayor (lean aquí una excelente entrada sobre el origen del metro en París).

Durante la época de la Primera Guerra Mundial, el metro de París ya era bastante parecido al de ahora.

Con las bellísimas marquesinas de Guimard, el Art Nouveau se hizo ley. Ahí pueden ver ustedes la de Abbesses.

Como bien es sabido, la vanguardia parisina se concentró en ciertos lugares, tanto por motivos económicos (que en mi humilde opinión fueron siempre los que primaron) como fueran las causas culturales y sociales. Las universalmente conocidas colinas de París, Montmartre y Montparnasse fueron las zonas elegidas por los jóvenes artistas e intelectuales, mientras que los artistas más tradicionales y/o acaudalados concentraron fuerzas en torno a la zona de la Ópera Garnier, mucho más cercana al Louvre y al centro tradicional de París, pero que décadas antes había sido también el centro de la vida moderna, albergando, en un mismo taller del Boulevard des Capucines, primero el negocio del más importante fotógrafo de París, Nadar, y poco después, el célebre Salón de los Rechazados en el que el Impresionismo vería su nacimiento.

Boulevard des Capucines, por Claude Monet

Con un gran rótulo luminoso (uno de los primeros de la historia) se anunciaba uno de los mejores y más cotizados fotógrafos del mundo, Gaspard-Felix Tournachon, mejor conocido como Nadar.

 

Ante tan breve texto, les dejo de regalo un impresionante mapa sobre los edificios de espectáculos: cafés-conciertos, music-halls, cabarets, etc. Como podrán ven, no están todos en Montmartre (más bien en el Boulevard de Clichy) ni Montparnasse. El link les conducirá a ese mapa interactivo, parte de una impresionante página-proyecto que no debería dejar a nadie indiferente.

Sobre Montmartre y Montparnasse le hablo en las próximas entregas.

Instrucciones para pintar la gran ciudad

Dentro de los textos que considero esenciales dentro el Arte Contemporáneo (que no Actual, ya que ese no suele gustarme nada) hay uno de Ludwig Meidner que expresa exactamente porqué me aburre soberanamente el Impresionismo (con la excepción de algunos retratos) y en cambio me fascinan la mayoría de vanguardias de principios del XX. Ludwig Meidner es un expresionista alemán de principios de siglo, que formó parte del grupo Die Pathetiker ("Los patéticos", referido esto al pathos, al dolor, y no a la impresión que causaban) y que es especialmente conocido por sus "Paisajes Apocalípticos", de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, así como por una lista de vertiginosas vistas urbanas. Detesto el paisajismo, pero las vistas urbanas de las primeras vanguardias son seguramente mi género favorito: soy una persona de ciudad y ni el más vaporoso o realista paisaje de Constable, Pisarro, Corot o Fattori me afectarán tanto como un pequeño lienzo de Kirchner, Grosz o Schiele. Meidner escribió "Instrucciones para pintar la gran ciudad" (1914), y como siempre, extraigo y destaco algunos párrafos.

Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberían trazar sobre telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extrañeza, toda la monstruosidad y lo dramático de las avenidas, estaciones, fábricas y torres.

No es posible dominar nuestro problema con la técnica de los impresionistas. Debemos olvidar todos los procedimientos y trucos precedentes y apropiar los medios expresivos completamente nuevos.

Dedicado a Oskar Panizza (1918), por George Grosz

Lo primero que tenemos que hacer es aprender a ver, de un modo más intenso y correcto que nuestros predecesores. La nebulosidad y el emborronamiento impresionista no nos sirven para nada. La perspectiva tradicional ya no tiene sentido para nosotros y frena nuestros impulsos. La «tonalidad», la «luz coloreada», las «sombras coloreadas», la «disolución del contorno», los «colores complementarios» -y todo lo demás- se han convertido en conceptos académicos. En segundo lugar -y esto no es menos importante- debemos comenzar a producir. No podemos llevar nuestro caballete al hervidero de una calle para captar allí «valores tonales». Una calle no está hecha de valores tonales, sino que es un bombardeo de filas silbantes de ventanas, conos, que pasan a toda velocidad, de luz entre vehículos de todo tipo y miles de globos dando brincos, de jirones humanos, carteles de propaganda y masas cromáticas amenazadoras, informes.

Metropolis (1916), de George Grosz

La pintura en plein air es completamente falsa. No podemos transportar inmediatamente a la tela el elemento casual e incoherente de nuestro tema y hacer con ello un cuadro. Por el contrario, debemos ordenar con coraje y reflexión en una composición las impresiones ópticas de las que nos hemos embebido en el exterior.

Inmediatamente habrá que decir que aquí no se trata de un recubrimiento puramente decorativo y ornamental de la superficie al estilo de Kandinsky o de Matisse, sino de la vida en su plenitud: el espacio, la claridad, la oscuridad, lo pesado, lo ligero y el movimiento de las cosas. Dicho con brevedad: se trata de penetrar más profundamente en la realidad. Los elementos que deben servirnos para la configuración del cuadro son sobre todo tres: 1) la luz; 2) el punto de perspectiva, y 3) el empleo de la línea recta.

Nuestro problema es, en primer lugar, un problema de luz, ya que no sentimos la luz por doquier como los impresionistas. Estos veían por encima de todo la luz; esparcían luminosidad sobre todo el lienzo; incluso las sombras eran para ellos claras y transparentes. Cézanne ha ido mucho más allá en esta dirección. Él posee la fijación fluctuante y ésta confiere a sus cuadros la gran verdad. Nosotros no percibimos por doquier la luz en la naturaleza. A menudo vemos frente a nosotros grandes superficies que están como rígidas y parecen no iluminadas; sentimos aquí y allá zonas gravidas, oscuridades, materia inmóvil [...].

La ciudad ardiendo (1913), por Ludwig Meidner

El punto de perspectiva es importante para la estructura compositiva. Constituye la parte más intensa del cuadro y el centro de la composición. Puede encontrarse en cualquier parte, en el medio, a la derecha o a la izquierda del cuadro. Pero por razones de composición se le elige un poco por debajo del centro del cuadro. Hay que hacer notar también que todas las cosas aparezcan claras, netas y sin misticismo en el punto de perspectiva. En éste vemos perpendiculares las líneas rectas. Las líneas tienden a inclinarse tanto más cuanto más alejadas están del punto de perspectiva. Si, por ejemplo, nos encontramos en medio de la calle mirando en línea recta, todas las casas ante nosotros, al fondo, son vistas de un modo perpendicular y las filas de sus ventanas parecen dar la razón a la perspectiva habitual, ya que ellas corren hacia el horizonte. Pero las casas junto a nosotros -las vemos solamente con medio ojo- parecen balancearse y desmoronarse. Aquí las líneas, que en realidad discurren paralelas, se elevan hacia lo alto y se interseccionan. Las fachadas, las chimeneas, las ventanas, son masas oscuras y caóticas, reducidas de un modo fantástico, ambiguas [...].

La casa de la esquina (1914), de Ludwig Meidner. Con esta obra le conocí.

Nosotros, artistas de la actualidad, contemporáneos del ingeniero, sentimos la belleza de las líneas rectas, de las formas geométricas. Observemos como inciso que el movimiento moderno del cubismo manifiesta también una gran simpatía por las formas geométricas e incluso que ellas revisten una significación todavía más profunda para él que para nosotros. Nuestra línea recta -empleada sobre todo en la gráfica- no debe confundirse con la que los constructores tiran con la regla sobre sus planos. ¡No créais que una línea recta es fría y rígida! La deberíais trazar solamente cuando estéis excitados y observar bien su recorrido. Tan pronto debe ser fina, tan pronto más gruesa y animada por un ligero temblor nervioso. Nuestros paisajes urbanos, ¿no son todos batallas de las matemáticas? Triángulos, cuadrados, polígonos y círculos se lanzan sobre nosotros en las calles. Lo lineal pasa corriendo en todas las direcciones. Muchos elementos agudos nos hieren. Incluso los hombres y los animales, que se mueven en tomo nuestro, se asemejan a construcciones geométricas. Tomad un grueso lápiz y trazar enérgicamente sobre el papel líneas rectas, y esta confusión, ordenada un poco por el arte, será mucho más viva que las pretenciosas pinceladas de nuestros profesores. [...]

Paisaje apocalíptico (1913), por Ludwig Meidner

Desgraciadamente, lo atávico provoca todavía gran confusión en los cerebros. El balbuceo de los pueblos primitivos ocupa también a una parte de los jóvenes pintores alemanes y nada parece ser más importante que la pintura de los bosquimanos o la escultura de los aztecas. La palabrería presuntuosa de los estériles franceses sobre la «pintura absoluta», sobre «el cuadro», etc., encuentra también entre nosotros un amplio eco. ¡Pero seamos honestos! ¡Confesémonos que no somos ni negros ni cristianos de la alta Edad Media! ¡Que somos berlineses de 1913, nos sentamos en los cafés y discutimos, leemos mucho, sabemos mucho de la historia del arte y que todos nosotros procedemos del impresionismo! ¿Para qué imitar las maneras y las concepciones de épocas pasadas y proclamar lo impotente como lo legítimo? ¿Son estas figuras groseras, mezquinas, que vemos en todas las exposiciones, expresión de nuestras almas complicadas?

La Friedrichstrasse de Berlín (1914), por Ernst Ludwig Kirchner

¡Pintemos lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano..., las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros, que cuelgan entre blancas montañas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rápidos, los hilos ondeantes de los teléfonos (¿no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por último la noche..., la noche de la gran ciudad...! El dramatismo de una chimenea de fábrica bien pintada, ¿no podría conmovernos más profundamente que todos los rafaelescos incendios del Borgo y las batallas de Constantino?