¿Nunca más?

Dalí veía rinocerontes, ¿y usted? Yo vi una encantadora linterna mágica: la calidad dejaba bastante que desear, pero uno sale del espectáculo engatusado por el encanto de lo antiguo (que además tiene un cálido color dorado), convenciéndose de que no es ni más ni menos de lo que debería ser. Pero hoy en día, una linterna mágica no debería verse sino por su encanto estético nostálgico. Y a eso voy.

Da-LÍ

Ayer vi, con muchas expectativas y con muy poco tiempo libre, Midnight in Paris, como alguno ya habrá supuesto. Y me pareció una película correcta aunque superficial, sin malicia alguna, con el Woody Allen más edulcorado que he visto. Pero si hablo de ella, es porque tengo dos grandes nexos de unión con el film:

• Yo estaba en París, de casualidad, cuando rodaban parte del film, y la verdad, fastidió bastante mis itinerarios (no podía pasear por el Sena porque resulta que estaba Owen Wilson en la orilla). 

• Lo más importante, y la idea que vertebra todo el post: el complejo de la Edad de Oro, que afecta tanto al protagonista de la película (enésimo dopplegänger en versión guapa de Allen) como a mí.

Porque esto es lo único interesante de la película, entre tanto cameo insustancial (¿Buñ...qué? ¿T.S. quién? Brody curioso y superflua Carla Bruni). La creencia de que cualquier tiempo pasado fue mejor: más elegante (¿quién no iba a salir bien en las fotos cuando la instantánea apenas existía y el acabado en sepia era ley?), más genuíno, más puro (la falacia mayor de todo este complejo), donde todavía quedaban cosas por inventar. 

En el caso de Allen, este paraíso perdido es de los expatriados nortamericanos (porque ni en París Allen puede dejar de ser neoyorkino) y su entorno más cercano, aquellos escritores tan típicos como hoy necesarios (esa Generación Perdida que tanto les ha dado por citar en las series adolescentes de hoy en día, sin que nadie lo entienda): Hemingway, Fitzgerald, T.S. Elliot, Joyce (gravísima elipsis) y, quizás, Pound (rara avis y sin duda, mi favorito). En definitiva, el potente círculo masculino que rodeó a la Shakespeare & Co (bonito plano final, pero ni una sola mención a Sylvia Beach, o a cualquiera de las lesbianas de la Rive Gauche). 

La encantadora Sylvia Beach

Incuso Gertrude Stein aparece asexuada, sin su Alice Toklas, como mera excusa para introducir a Picasso (así el europeo también se identifica como inmigrante, así se reitera la imagen de Picasso y Modigliani como latin lovers). No hay una Natalie Barney, no hay una Janet Flanner (mi favorita entre todas aquellas mujeres), no hay una Solita Solano, y de milagro (y dejenme criticar: ¡por ser la más hetero de todas!), hay un par de segundos para Djuna Barnes. Esto si solo hablamos de escritoras americanas, claro. Parece que Allen quiso decirnos lo que ya sabíamos: que París era ayer, una mujer, y una fiesta. Y poco más.

Djuna Barnes y Solita Solano, ultramodernas y nada de flappers como juran las webs.

Pero el mundo de Allen no es definitivamente el mío (la cabra tira al monte, y aquí los montes son dos: el Montmartre de 1890-1910  y el Montparnasse de 1910-1930). Mi época dorada no es la de Buñuel (chiste malo, lo se), ni siquiera la verdadera Belle Epoque, sino ese impreciso bucle de incertidumbre que fue el descalabro de la Primera Guerra Mundial (no el conflicto sino todo lo que este implicaba), ese oscurecimiento del mundo que lo cambió todo, y jamás podré entender del todo. Y esta sombría confesión no hace sino demostrarnos que no todo tiempo pasado fue mejor, por bonito o ingenuo que pudiera ser.

De Poe a Dix vía Van Gogh, el cuervo como zeitgeist. ¿Nunca más?

Ay, ojalá fuésemos niños otra vez.




¿Pero, realmente, hubo algún tiempo pasado que fuera mejor?

Instrucciones para pintar la gran ciudad

Dentro de los textos que considero esenciales dentro el Arte Contemporáneo (que no Actual, ya que ese no suele gustarme nada) hay uno de Ludwig Meidner que expresa exactamente porqué me aburre soberanamente el Impresionismo (con la excepción de algunos retratos) y en cambio me fascinan la mayoría de vanguardias de principios del XX. Ludwig Meidner es un expresionista alemán de principios de siglo, que formó parte del grupo Die Pathetiker ("Los patéticos", referido esto al pathos, al dolor, y no a la impresión que causaban) y que es especialmente conocido por sus "Paisajes Apocalípticos", de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, así como por una lista de vertiginosas vistas urbanas. Detesto el paisajismo, pero las vistas urbanas de las primeras vanguardias son seguramente mi género favorito: soy una persona de ciudad y ni el más vaporoso o realista paisaje de Constable, Pisarro, Corot o Fattori me afectarán tanto como un pequeño lienzo de Kirchner, Grosz o Schiele. Meidner escribió "Instrucciones para pintar la gran ciudad" (1914), y como siempre, extraigo y destaco algunos párrafos.

Debemos comenzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nacido, la gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nuestras manos febriles deberían trazar sobre telas innumerables, grandes como frescos, toda la magnificencia y la extrañeza, toda la monstruosidad y lo dramático de las avenidas, estaciones, fábricas y torres.

No es posible dominar nuestro problema con la técnica de los impresionistas. Debemos olvidar todos los procedimientos y trucos precedentes y apropiar los medios expresivos completamente nuevos.

Dedicado a Oskar Panizza (1918), por George Grosz

Lo primero que tenemos que hacer es aprender a ver, de un modo más intenso y correcto que nuestros predecesores. La nebulosidad y el emborronamiento impresionista no nos sirven para nada. La perspectiva tradicional ya no tiene sentido para nosotros y frena nuestros impulsos. La «tonalidad», la «luz coloreada», las «sombras coloreadas», la «disolución del contorno», los «colores complementarios» -y todo lo demás- se han convertido en conceptos académicos. En segundo lugar -y esto no es menos importante- debemos comenzar a producir. No podemos llevar nuestro caballete al hervidero de una calle para captar allí «valores tonales». Una calle no está hecha de valores tonales, sino que es un bombardeo de filas silbantes de ventanas, conos, que pasan a toda velocidad, de luz entre vehículos de todo tipo y miles de globos dando brincos, de jirones humanos, carteles de propaganda y masas cromáticas amenazadoras, informes.

Metropolis (1916), de George Grosz

La pintura en plein air es completamente falsa. No podemos transportar inmediatamente a la tela el elemento casual e incoherente de nuestro tema y hacer con ello un cuadro. Por el contrario, debemos ordenar con coraje y reflexión en una composición las impresiones ópticas de las que nos hemos embebido en el exterior.

Inmediatamente habrá que decir que aquí no se trata de un recubrimiento puramente decorativo y ornamental de la superficie al estilo de Kandinsky o de Matisse, sino de la vida en su plenitud: el espacio, la claridad, la oscuridad, lo pesado, lo ligero y el movimiento de las cosas. Dicho con brevedad: se trata de penetrar más profundamente en la realidad. Los elementos que deben servirnos para la configuración del cuadro son sobre todo tres: 1) la luz; 2) el punto de perspectiva, y 3) el empleo de la línea recta.

Nuestro problema es, en primer lugar, un problema de luz, ya que no sentimos la luz por doquier como los impresionistas. Estos veían por encima de todo la luz; esparcían luminosidad sobre todo el lienzo; incluso las sombras eran para ellos claras y transparentes. Cézanne ha ido mucho más allá en esta dirección. Él posee la fijación fluctuante y ésta confiere a sus cuadros la gran verdad. Nosotros no percibimos por doquier la luz en la naturaleza. A menudo vemos frente a nosotros grandes superficies que están como rígidas y parecen no iluminadas; sentimos aquí y allá zonas gravidas, oscuridades, materia inmóvil [...].

La ciudad ardiendo (1913), por Ludwig Meidner

El punto de perspectiva es importante para la estructura compositiva. Constituye la parte más intensa del cuadro y el centro de la composición. Puede encontrarse en cualquier parte, en el medio, a la derecha o a la izquierda del cuadro. Pero por razones de composición se le elige un poco por debajo del centro del cuadro. Hay que hacer notar también que todas las cosas aparezcan claras, netas y sin misticismo en el punto de perspectiva. En éste vemos perpendiculares las líneas rectas. Las líneas tienden a inclinarse tanto más cuanto más alejadas están del punto de perspectiva. Si, por ejemplo, nos encontramos en medio de la calle mirando en línea recta, todas las casas ante nosotros, al fondo, son vistas de un modo perpendicular y las filas de sus ventanas parecen dar la razón a la perspectiva habitual, ya que ellas corren hacia el horizonte. Pero las casas junto a nosotros -las vemos solamente con medio ojo- parecen balancearse y desmoronarse. Aquí las líneas, que en realidad discurren paralelas, se elevan hacia lo alto y se interseccionan. Las fachadas, las chimeneas, las ventanas, son masas oscuras y caóticas, reducidas de un modo fantástico, ambiguas [...].

La casa de la esquina (1914), de Ludwig Meidner. Con esta obra le conocí.

Nosotros, artistas de la actualidad, contemporáneos del ingeniero, sentimos la belleza de las líneas rectas, de las formas geométricas. Observemos como inciso que el movimiento moderno del cubismo manifiesta también una gran simpatía por las formas geométricas e incluso que ellas revisten una significación todavía más profunda para él que para nosotros. Nuestra línea recta -empleada sobre todo en la gráfica- no debe confundirse con la que los constructores tiran con la regla sobre sus planos. ¡No créais que una línea recta es fría y rígida! La deberíais trazar solamente cuando estéis excitados y observar bien su recorrido. Tan pronto debe ser fina, tan pronto más gruesa y animada por un ligero temblor nervioso. Nuestros paisajes urbanos, ¿no son todos batallas de las matemáticas? Triángulos, cuadrados, polígonos y círculos se lanzan sobre nosotros en las calles. Lo lineal pasa corriendo en todas las direcciones. Muchos elementos agudos nos hieren. Incluso los hombres y los animales, que se mueven en tomo nuestro, se asemejan a construcciones geométricas. Tomad un grueso lápiz y trazar enérgicamente sobre el papel líneas rectas, y esta confusión, ordenada un poco por el arte, será mucho más viva que las pretenciosas pinceladas de nuestros profesores. [...]

Paisaje apocalíptico (1913), por Ludwig Meidner

Desgraciadamente, lo atávico provoca todavía gran confusión en los cerebros. El balbuceo de los pueblos primitivos ocupa también a una parte de los jóvenes pintores alemanes y nada parece ser más importante que la pintura de los bosquimanos o la escultura de los aztecas. La palabrería presuntuosa de los estériles franceses sobre la «pintura absoluta», sobre «el cuadro», etc., encuentra también entre nosotros un amplio eco. ¡Pero seamos honestos! ¡Confesémonos que no somos ni negros ni cristianos de la alta Edad Media! ¡Que somos berlineses de 1913, nos sentamos en los cafés y discutimos, leemos mucho, sabemos mucho de la historia del arte y que todos nosotros procedemos del impresionismo! ¿Para qué imitar las maneras y las concepciones de épocas pasadas y proclamar lo impotente como lo legítimo? ¿Son estas figuras groseras, mezquinas, que vemos en todas las exposiciones, expresión de nuestras almas complicadas?

La Friedrichstrasse de Berlín (1914), por Ernst Ludwig Kirchner

¡Pintemos lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano..., las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros, que cuelgan entre blancas montañas de nubes, el colorido excitante de los autobuses y de las locomotoras de trenes rápidos, los hilos ondeantes de los teléfonos (¿no son como un canto?), las arlequinadas de las columnas publicitarias y por último la noche..., la noche de la gran ciudad...! El dramatismo de una chimenea de fábrica bien pintada, ¿no podría conmovernos más profundamente que todos los rafaelescos incendios del Borgo y las batallas de Constantino?