¿Conocen a Miguel Covarrubias? Ya se lo presento yo si no.

En 1926, José Juan Tablada, una de las grandes figuras del modernismo y el periodismo mexicanos publicaba en la revista Social un artículo titulado "El arte criollo en Nueva York", el siguiente texto sobre Miguel Covarrubias:

La aventura del Covarrubias, el Benjamín, parece un cuento de hadas que pudiera comenzar así:
“Érase un niño a quien una buena madrina le regaló un lápiz por cuya virtud podía convertir a los simples mortales en ogros, enanos, monstruos contrahechos o habitantes de la Luna y, por añadidura, ganar dinero en cambio de tales maleficios. Al café de México City donde Covarrubias disipaba sus tedios dibujando caricaturas, llegó una noche el Dr. Fausto y le dijo al oído:
—Chico, emigra. En Nueva York te esperan las flappers y la Gloria; los políticos y el ham-and-eggs, las estrellas de Hollywood y el moonshine; el chicle para mascar y el National City Bank.
Covarrubias, como un sonámbulo, echó a andar aquella misma noche y anduvo, bajo el sol y las estrellas, hasta topar con una casa luminosa que decía: Vanity Fair y adonde salió a recibirlo y abrazarlo el propietario Crownishield quien conmovido apenas pudo balbucir:
—¡Cómo has tardado Mike, Miguelito! Hace meses te aguardábamos…Aquí tienes tu mesa, lápiz, papel y mis cheques en blanco, pero ya firmados. “Help yourself Mike!”
Así hay que traducir el clásico: llegó, vio y venció.
En ese magazine Covarrubias se dio a conocer, allí cumplió veinte años hace tres días*; allí descubrió a los negros, rehabilitándolos en la estética, dotándolos de nuevas características, de una dinámica inédita, llena de insospechados ritmos. Y los negros lo recompensaron inspirándole las decoraciones de la Revue Negre que en estos instantes entusiasma a París con el color de sus escenarios y el frenesí de sus danzas.
Pero eso no es todo. El regocijado álbum de caricaturas que acaba de lanzar la casa Knopf bajo el título: El Príncipe de Gales y otros famosos americanos es también obra de Covarrubias. En ese álbum todas son mentiras, de aquellas que según Picasso expresan las verdades artísticas, pero hay una gran verdad, la leyenda de la autocaricatura del dibujante que dice: ¡Asesino!

Pero en 1926, la aventura aún no había empezado. Llevo prácticamente un año escribiendo sobre Miguel Covarrubias, pero hoy por primera vez lo haré aquí, con una breve aunque concisa entrada sobre este señor al que estoy dedicando mi tiempo, y de forma futura, mi trabajo. Hice, aunque con otra intención, un video-resumen (documentalito, lo llamó una amiga, aunque no lo hubiera definido así) sobre su persona, con gran cantidad de imágenes (aunque hube de desechar otras tantas). Porque si una imagen vale más que 1000 palabras, imaginen 15 minutos. Espero que les guste**:

Del porqué de la Banda Sonora, si es que necesita explicación:

- El primer tema es la Marcha de Zacatecas, considerada como una especie de segundo himno nacional mexicano, y en mi opinión, representante de aquel mundo de charrería y porfiriato en el que Miguel nació por los pelos. Más idílico hubiera sido poner alguno de esos grandes valses del porfiriato, pero eran deliciosamente deprimentes.

- El segundo es el trilladísimo de In the mood de Glenn Miller, tan paradigmático (como tópico) de Nueva York del Jazz. Tuve que ponerlo porque no conseguí el tema instrumental de Emperor Jones por Frankie Newton (que era la banda sonora en mi cabeza, y probablemente, la real).

- A cambio, está el tercer tema, el tema principal de Emperor Jones cantado por Connie Boswell, la mediana de las Boswell Sisters (que a mí me gustan bastante), un poco a modo de revindicación: el mundo del Jazz no solo fue negro, y las blancas también lo cantaban excelentemente .

- El cuarto tema es la archiconocida Rhapsody in blue de George Gerswhin, que coloco no únicamente por ser un conocido y perfecto paradigma de la música negra llevada a lo sinfónico, o porque Al Hirschfeld (amigo, compañero de estudio, discípulo en esencia de Covarrubias) la rediseñara en una elocuente sinfonía metropolitana para Disney, sino porque es el propio título de algunas de las ilustraciones que verán mientras la escuchan.

- El quinto tema es una de las tantas versiones de Frankie & Johnny, una de esas grandes murder ballads de la historia, en ese caso interpretada por Guy Lombardo.

- El sexto es el tópico idílico de La Adelita. Pero cantada por Nat King Cole, que para algo estaba en Nueva York.

- El séptimo es mi favorito y una verdadera joya: Planting Rice es una canción tradicional de plantación, que Katy de la Cruz, la gran estrella del vodevil filipino (que allí es bodabil), versionó en inglés (con parte en tagalo original) a finales de los 20 o principios de los 30.

- El octavo es una composición para piano de Colin McPhee (otro de los grandes artistas que fue a Bali), una reinterpretación de la música balinesa de gamelán, interpretada por su compañero (al menos de piso), el todavía más famoso Benjamin Britten.

- El noveno es la famosa Sandunga (Zandunga, en esta de Juan Arvizu), canción bien conocida y típica de ¿adivinan dónde? Del istmo de Tehuantepec

- El décimo es la Sinfonía India de Carlos Chávez, que además del más conocido compositor indigenista mexicano, fue el jefe (y buen amigo) de Covarrubias cuando trabajó para el departamento de danza.

-Y como no, el undécimo y de cierre es el ineludible México Lindo y Querido, idílico para un patriotismo reencontrado y sentimental.

Todas las canciones y grabaciones, excepto la grabación de la Marcha de Zacatecas, son "de época", quería un poco de verosimilutd en esto. El conjunto es paradójico: jazz de blancos, música balinesa de neoyorkinos, el epítome del corrido cantado por un negro, y una canción medio en tagalo cantada por una filipina que actuaba en el Chinatown de San Francisco. ¿No era también Miguel un poco de todas partes?

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

*Se equivoca Tablada pues Covarrubias cumplió 20 años en 1924, sin que el artículo pueda haber sido escrito en esa fecha pues aún no había diseñado los escenarios de la Revue Negre.

**Y desgraciadamente, con esto les doy mi nombre y apellidos, así que supongo que las cosas se han puesto serias.

Paolo Garretto (1903-1989), un ciudadano sospechoso

Hubo un tiempo en que todas las revistas americanas de cierta importancia publicaban la obra de Paolo Garretto: sus dibujos invadían también los quioscos franceses, alemanes, italianos e ingleses. Pero Paolo, uno de los mayores maestros del diseño publicitario y editorial de los años 20 y 30, cayó en desgracia con el inicio de la Segunda Guerra Mundial: Garretto fue para americanos, franceses italianos y alemanes, un ciudadano sospechoso. Por supuesto, en esto tuvo mucho que ver su relación juvenil con el fascismo. 

Garretto había nacido en Nápoles en 1903, y desde muy pequeño le gustó dibujar. Cuando tenía apenas 10 años, a su padre, un investigador de la Universidad de Pisa, le encargaron escribir una historia de los Estados Unidos, y la familia se mudó allí a tal efecto; sin embargo, Garretto padre fue llamado a filas en 1919 y la familia volvió a Italia, viviendo brevemente en Florencia. Cuando acabó la Guerra, el padre consiguió una plaza de profesor en Milán, y la familia se trasladó nuevamente: ahí Paolo, motivado por su talento innato, se inscribiría en la Academia de Bellas Artes de Brera, donde su apetencia por el cubismo y el futurismo le causó más de un problema con sus profesores.

Tenemos que entender que eran tiempos de rebelión, especialmente entre los jóvenes, que encontrándose en un mundo tan diferente del de sus padres, descoyuntado por el descalabro de la Primera Guerra Mundial, se esforzaron en ser completamente diferentes de ellos (actitud que no cambia aunque las guerras sí que lo hagan). En Italia, en el mundo del arte, surgieron dos opciones bien diferentes como oposición a la “normalidad”: el cubo-futurismo (la opción de Garretto y de los más radicales), fermentada antes y durante la Guerra entre los círculos más experimentales, y la Vuelta al Orden, tendencia general europea en la post-guerra, que daría ejemplos muy interesantes en la Escuela Romana; ambas opciones encontrarían puntos intermedios en la Pintura Metafísica y el naciente Realismo Mágico, pero este no es el caso de Garretto.

   

El estilo de Garretto se basaba en la simplificación de las formas en figuras geométricas elementales, que unidas a un uso atrevido del color aerografiado, producían icónicas, aunque punzantes, representaciones de las celebridades, que más tarde encajarían a la perfección con la nueva estética del Art Decó. Garretto no solo experimentó con la gráfica, lo hizo también con la técnica: realizó caricaturas en arcilla, y collages con tejidos, elementos metálicos e incluso alas de mariposa. 

En 1921, Garretto padré aceptó una nueva plaza de profesor en Roma y Paolo aprovechó para inscribirse en la Academia de Bellas Artes de Roma para estudiar arquitectura, aunque él quería ser periodista. Con sus nuevos amigos, comenzó a frecuentar el célebre Café Aragno, el mismo en el que se reunían actores, políticos, artistas y escritores (de Marinetti a Pirandello, de Robertho Longhi a Antonio Baldini); aquí nacerían algunas de las más importantes revistas artísticas, como La Ronda o Valori Plastici. En medio de comida y café humeante, el joven Garretto comenzó a dibujar a las celebridades. Un día, el periodista Orio Vergani, alabó su caricatura de Pirandello y le instó a vender sus dibujos a los periódicos romanos. El negocio no fue del todo mal: durante aquellos años, se dedicó a escribir, a dibujar posters y caricaturas e incluso decorados para el cine: Fred Niblo, que en aquellos años rodaba en Roma Ben Hur (1925, la protagonizada por Ramón Novarro), le contrató como traductor y escenógrafo.

El Aragno en los años 20.

Pero Garretto no saltaría a la fama por estas vicisitudes. Ya hemos mencionado que tras la Guerra, la sociedad italiana (especialmente los jóvenes, siempre airados y rebeldes) se dividió hacia dos extremos diametralmente opuestos; en el caso de la política, estos fueron el Comunismo y hacia el Fascismo. Y odiando, desde que tenía verdadero uso de razón, a los comunistas (le traumatizó el asesinato de la Familia Real Rusa, o cómo su padre volvió brutalmente herido, y sin sus condecoraciones de la Guerra, de un homenaje al Soldado Desconocido), Paolo optó por lo segundo.

Cuando recordaba sus años de juventud, Garretto hablaba siempre de esta decisión como un gran error, pero recordaba también cómo muchos italianos optaron por el fascismo no por su afinidad real, sino por el odio a los comunistas y anarquistas (que, recordemos, en Italia habían sido verdaderamente violentos). En la Academia, en el Aragno, casi todo el mundo se volvió fascista, aunque Paolo no se les unía por temor a su padre, que odiaba tanto a comunistas como a fascistas. Pero ante una nueva serie de destrozos en su barrio, Garretto se fue directo al Fascio a inscribirse, aunque le relegaron a las juventudes porque aún no tenía los 21. El único problema que Paolo tenía con los fascistas, no era ideológico, sino una cuestión de estilo:

"No me gustaba la forma en que iban vestidos: sólo tenían una prenda en común: la camisa negra. Como resto del uniforme, llevaban lo que les apetecía, como pantalones largos de cualquier color. Así que me diseñé un uniforme completamente negro – camisa, pantalones de caballería, y botas. A mis amigos les gustó el atuendo y lo copiaron. De hecho, cuatro de nosotros, Mario y Carlo Ferrando, Aldo Placidi y yo, éramos conocidos como los Mosqueteros".

Por pura casudalidad, este grupo de inexpertos estudiantes se convirtió en la Guardia de Honor de Mussolini. Cuando en 1922, Benito Mussolini tomó el poder en el parlamento y marchó con sus tropas a Palacio para dar un últimatum a Vittorio Emanuele III, encontró casualmente al grupo.

"Mussolini y los otros líderes fascistas se nos acercaron. Los Mosqueteros estábamos formando, y cuando Mussolini nos vio en nuestros nuevos uniformes preguntó a Gino Calza-Bini, fundador y líder del fascio romano,"¿Quiénes son éstos?". Mi amigo Placidi se apresuró a responder: "¡Somos los mosqueteros!"  A  lo que Mussolini respondió "¡Qué sean mis mosqueteros!", y pasó de largo. Esa noche, nos apuntaron en el Fascio y se nos dijo que seríamos 33 en vez de cuatro. (…) Este fue el comienzo de un período que [retrospectivamente] no me gustó en absoluto."

I Moschettieri del Duce.

Al ser uno de los pocos que no estaba casado ni tenía trabajo, a Garretto le tocaba estar siempre de servicio, y tuvo que desatender sus estudios. Esto, y la ira de su padre, sumado a la creación de la Milizia Volontaria Sicurezza Nazionale (que alistó, por decreto y de por vida, a todos los militantes fascistas), acabaron por desencantarle. En menos de un año, Garretto padre e hijo buscaban soluciones para librarse del puesto. Sin que se sepa muy bien cómo, sucedió el milagro: Garretto padre explicó al general de la milicia que su hijo había echado a perder sus estudios de arquitecto, y que si podían concederle un permiso en sus deberes para con il Duce hasta que los acabara; milagrosamente, el general accedió.

Garretto supo que tenía que salir de ahí, y lo hizo apresuradamente: en cuanto consiguió un visado marchó a París, donde esperaba encontrar un gran mercado para sus caricaturas (que según él, era “muy modernas y diferentes”), pero fue demasiado impaciente y tras no hacer contactos importantes en apenas dos semanas, se volvió enfadado a Roma. Volvería dos años más tarde, en 1927, con la promesa de sus antiguos compañeros de clase, ahora asentados en la capital francesa, de que tendría trabajo: así fue, lo contrató Dorland Advertising, otrora la agencia de publicidad más importante del mundo. 

Su jefe, un tal Maas, le dijo que quizás debería probar suerte en Londres, donde había más revistas que publicaban a color: Maas sabía de lo que hablaba pues era uno de los representantes de las Great Eight (un grupo que incluía las publicaciones más importantes de Inglaterra). Garretto cogió un avión y se presentó en Londres con unas cuantas caricaturas; le dijeron que dejase su dirección de París y que le avisarían, pero tras varias semanas de infructuosa espera, enfadado, volvió a Roma y se concentró en acabar la carrera.

Hasta que un día, no demasiado tiempo después de pisar suelo italiano, recibió una llamada de uno de sus amigos de París, diciéndole que había aparecido en la prensa inglesa, concretamente, en The Graphic (donde le publicaron cuatro caricaturas, aunque le citaban como “un joven francés”). A pesar, de eso, se emocionó tanto que se compró todos los números que encontró por Roma, y así pudo saber que el Great Eight le andaba buscando para ofrecerle un trabajo regular. Así que cogió otro avión y volvió a Londres.

Un Fokker de pasajeros (así volaba así, así).

Garretto pasaría toda su vida viajando, y gran parte de ella, volando. Se casó ese mismo año en París, y como su francesa mujer odiaba Inglaterra, oficialmente vivía en la Ciudad de la Luz aunque volaba todas las semanas a Londres para entregar sus proyectos. Pero también de esto se aburrió, y  comenzó a buscar nuevas opciones de trabajo, además de la publicidad y la caricatura.

Volvió al Mercado italiano trabajando para la Rivista de Popolo d’Italia (la revista insignia del Fascismo), la Gazzetta del Popolo de Turín (un periódico cuyo formato rediseñó por completo) y sobre todo, Natura, una revista milanesa para la que hizo portadas que fueron copiadas e imitadas en todo occidente. También trabajó para Alemania (hasta que Hitler alcanzó el poder y relegó a sus empleadores, principalmente judíos, de sus puestos) en publicaciones como The Berlin Illustrated News, Leipzig Illustrated, Der Querchnitt o Der Sport im Bilder. En París no hizo demasiados amigos, aunque trabajó con los más grandes, como A.M. Cassandre, Jean Carlu y Paul Colin, además de para La Fleche d'Orient, la nueva compañía aérea francesa.

Aunque algunas de las caricaturas de Garretto se había publicado previamente en el New York Sunday World, el New Yorker y las revistas Fortune, Time y Vogue, lo que lo llevó a América fue una carta de una de las editoras del Vanity Fair, Claire Booth Brookaw, donde solicitaba amablemente sus servicios. Realmente, se hizo de rogar, y hasta la segunda e insistente carta no aceptó y se presentó en Nueva York.

Durante sus años de prolífica colaboración, se hizo muy amigo de Condé Nast y llevó una vida desahogada: se alojó en el Waldorf Astoria Hotel y se codeó con las familias más ricas del país. En la revista, Garretto formaba una especie de triada capitolina con los tan diferentes, y a la vez tan parecidos, artistas Miguel Covarrubias y Will Cotton. 

Solo una vez tuvo problemas con Vanity Fair (todos sus diseños eran aceptados sin dilación): cuando dibujó al mundo sudando bajo el calor del sol de la bandera de Japón (aludiendo a una importante convención naval que se negaron a firmar). Aunque la revista se hizo mucho más política en sus últimos años de vida, a Condé Nast le pareció un tema demasiado peligroso. Vanity Fair cerraría sus puertas en 1936, pero Garretto seguiría trabajando para Nast en la Vogue.

A pesar de la amenaza de Guerra, debido a su larga relación con el mundo del periodismo, a Garretto se le permitía viajar a casi cualquier país del mundo, pero cuando estalló por fin en 1940, estaba trabajando en Turín, y como italiano, no pudo viajar a París donde le esperaban su mujer y su hijo. En cambio, consiguió volver a Estados Unidos gracias a un vápor que salió de Nápoles cargado de gente deseosa de “combatir por américa”.

Pero la Guerra lo había cambiado todo. El año anterior, había firmado un suculento contrato con la Harpers Bazaar, por el cual ilustraría todas las portadas de 1940, pero su condición de exfascista se había vuelto intolerable en América y a su llegada se le informó de que ya no se requerían sus servicios. Afortunadamente, trabajó este tiempo con la Vogue y la Fortune.

Tras el ataque a Pearl Harbour, Roosevelt declaró que los ciudadanos italianos y alemanes residentes en Estados Unidos podrían tener únicamente visados de visitantes, y que después serían deportados (los japoneses fueron internados directamente); Covarrubias (ya de vuelta en el D.F.) le aseguró que se le concedería un permiso de residencia permanente para México, pero este nunca llegó. Cuando Italia entró en guerra,  Garretto y muchos otros periodistas y diplomáticos fueron arrestados y encerrados, primero en The Tombs (la prisión de Manhattan), y más tarde, en el Greenbier (en Virginia Occidental), el más famoso de los campos de concentración estadounidenses (donde fue encerrado junto a italianos, alemanes y japoneses). 6 meses después, fueron embarcados en un viejo carguero que los llevó a Lisboa, y de ahí en tren a sus respectivos países.

El problema no era que Garretto hubiera sido fascista y ya no se le tolerase en América, sino que en los Estados Unidos había hecho caricaturas sobre Hitler y Mussolini y ahora tampoco se le aceptaba en Europa. Así que su situación, ya no únicamente laboral, sino también legal, era de grave peligro: cuando se negó a hacer propaganda anti-americana (pues como condición para que se le permitiera la vuelta a los Estados Unidos, había firmado una declaración firmada negándose), se le amenazó con la cárcel por Alta Traición si no podía demostrar de alguna manera su patriotismo. Afortunadamente, se le ocurrió una idea, que hoy puede parecernos simple, pero que tiene su patente: enseñar italiano a los países conquistados gracias a breves cortos, que combinarían animación con imagen real.

Garretto y su mujer fueron enviados a Budapest para llevar a cabo el proyecto: no les fue mal hasta que Mussolini fue depuesto, exiliado y recolocado como títere por Hitler. Esto se tradujo en que todo italiano residente en los territorios ocupados por Alemania que no se confirmara como fascista, sería apresado e internado como enemigo: tal fue el caso de Paolo, en prisión durante nueve meses hasta que con el avance ruso, los prisioneros fueron evacuados y deportados a Trento.

Durante el viaje en tren se produjo un bombardeo aliado y el matrimonio consiguió escapar y llegar hasta Milán, donde Garretto fue ayudado por amigos, aunque por ley debía llevar consigo un documento que le identificaba como “ciudadano sospechoso”.

Al final de la Guerra, Paolo volvió a París en calidad de “ex enemigo”, y continuó trabajando, aunque a menor escala, en publicaciones francesas e italianas. En 1946, gracias a sus contactos, consiguió un visado para volver a los Estados Unidos gracias a un contrato laboral. Pero el mundo, y por tanto, el mercado, había cambiado sustancialmente con la Guerra: ahora se requerían más fotos y menos ilustraciones, y el relevo generacional había dejado a Garretto fuera de las listas de los más buscados. Así que, decepcionado, volvió de nuevo a Francia y trabajó para revistas, francesas e italianas, mal pagadas y baja difusión.

En 1952, tuvo problemas con la Hacienda Francesa, que le reclamaba impuestos por los años que vivió en otros países (y que según él, ya había pagado ahí), y que le impuso una multa que no pudo pagar: Garretto se exiló a Mónaco para empezar de nuevo.

Paolo continuó trabajando hasta los últimos años de su vida: desde los 50, cuando apareció una única vez en una publicación americana, hizo unas cuantas retrospectivas en Italia y se publicó una biografía crítica. En 1983, cuando los herederos del Condé Nast revivieron el Vanity Fair, contaron de nuevo con él, pero su estilo fue considerado meramente nostálgico y rechazaron las portadas que le habían encargado.

Sin embargo, desde los años 80, algunos autores imitaron su estilo en caricaturas de las celebridades de moda, de los Beatles a Margaret Thatcher. Desgraciadamente, los revivals de la supuesta post-modernidad no tenían tanta gracia (o quizás, según Steve Heller, de quien obtengo las citas, no la tenían las propias celebridades).

Paolo Garretto murió en Agosto de 1989.

Sobre la imagen romántica de Goya

Resumo aquí parte de mis conclusiones sobre un Seminario sobre el Goya ilustrado al que asistí hace unos meses, confiando en que puedan ser útiles para alguien más.

Sobre la imagen de Goya ha habido usos y abusos a lo largo de estos dos siglos, fomentados por la ingente producción del pintor, tan dilatada en el tiempo. Será esta imagen meramente costumbrista y, en el peor de sus sentidos, goyesca, la que se intentará desmentir aquí, haciendo hincapié en las variadas facetas y en la alta formación, tanto pictórica como intelectual, del pintor aragonés.

Autorretrato à la mode.

El maniqueísmo en la construcción de la biografía crítica del pintor comenzó ya durante su vida (con los escritos de su amigo Ceán Bermúdez), y se impuso especialmente desde el Romanticismo hasta bien entrado el siglo XX: mientras que algunos autores franceses (especialmente Baudelaire y Gautier, seguidos más tarde por Materon) se prodigaron en proclamarle un héroe romántico, genio rebelde y torturado, desencantado con su tiempo, y profundamente crítico, muchos autores españoles se afanaron en proclamarlo  héroe nacional, muestra del genio del pueblo español, banalizándose con el término “Goyesco” la descripción de un país arcaizante del cual Goya fue considerado la quintaesencia (castizo, torero y pendenciero, como un personaje de novela de capa y espada*). 

¿Acaso hay algo más español? Si acaso la Carmen de Merimée...

Por supuesto, estas dos facetas eran tan falaces como incompatibles, dificultándose su integración y verificación con una ausencia importante: la de su faceta de ilustrado (ya que hasta los años 60 del siglo XX no comenzó a hablarse de Ilustración española, considerándose hasta entonces como un siglo fuertemente antieuropeo), que además explica muchos de los contradictorios tópicos anteriores, como la tendencia al “plebeyismo” (de moda en la principales cortes europeas), la exaltación del Yo (típica del sensualismo) o el retrato de las costumbres patrias (un proceso análogo se dio en gran parte de Europa, de Rusia a Francia, dentro de la construcción de unas nuevas y reforzadas identidades nacionales**).

La maja vestida, excelso icono del plebeyismo español.

Algunos autores, como el Conde de la Viñaza, intentaron adoptar un tono conciliador; destacó entonces la labor de los investigadores franceses, que aunque hacían un personaje fantasioso de Goya, al mismo tiempo redactaban catálogo y contribuían a su estudio; sin embargo, el Conde mantendrá también una actitud nacionalista, dentro de la reapropiación de la figura de Goya***, y destacará su realismo y naturalismo como algo intrínsecamente español****.

Goya pionero, Goya precursor, Goya expresionista.

Para 1900, la doble imagen de Goya (una especie de héroe romántico para los españoles, un revolucionario para los franceses) continuaba: fue precisamente en ese año cuando se consigue que su cuerpo sea repatriado (se le quiso enterrar en la Basílica de El Pilar, absolviéndole así de la nota de afrancesado), y cuando se le concede una sala propia en el Museo del Prado (continuando con una política de exaltación de las grandes personalidades españolas, especialmente útil en un momento de tan bajo ánimo social como fue la crisis del 98). Goya se configuró, así, como genio y figura de la españolidad, pero gracias a estudios de aquellos momentos, se apreció que su influjo no era únicamente nacional, sino de una rabiosa modernidad, ya que modificaba toda la Historia del Arte; sin embargo, la capacidad fatalista y profética que se atribuyó a gran parte de su obra, hace necesariamente que haya olvidar mucha otra.

Goya denuncia, Goya nos enseña el mal y cómo no deberíamos dejar que esto se repitiera. Goya rebelde, Goya profeta.

Sin embargo, algunos importantes textos del siglo XX volvieron atrás en cuanto a la imagen castiza de Goya. Por ejemplo, Ortega y Gasset, ya en la década de 1950, consideró a Goya un mero artesano, del que critica sus métodos y atribuye sus méritos únicamente a Mengs y Bayeu; también Eugenio D’Ors habla de los estereotipos castizos y goyescos. El escrito señero llegó con Enrique Lafuente Ferrari y “La situación y la estela del arte de Goya” (1946), donde criticaba todas estas invenciones biográficas y estudiaba por fin, la obra del artista enmarcada en su tiempo. Se tratará este de un escrito seminal, e increíble y aislada singularidad: retomará cuestiones anticipadas en 1928 con el aniversario de la muerte de Goya, pues las conmemoraciones del bicentenario del nacimiento de Goya, de aquel mismo año 1946, tuvieron un tono netamente franquista. Desde los años 60 hasta la actualidad, los mayores esfuerzos van dirigidos al estudio de su periodo italiano (del Goya barroco y triunfal, por tanto) y a su caracter y educación como Ilustrado.

El Goya italiano, pomposo, colorido y mitológico.

Por último, creo necesario recordar que otro de los grandes tópicos establecidos por la mitificación del genio y el carácter de Goya es aquel que lo considera como el pintor más importante de su época (aunque ciertamente haya sido el más trascendente) en España, y especialmente, en Aragón, donde es tratado casi como si hubiera sido el único; esta tendencia ha llevado a la realización de atribuciones arbitrarias y, por tanto, erróneas.  Todavía es necesario investigar y concienciar sobre los importantes pintores aragoneses de la Ilustración: algunos como José Luzán, o el propio Francisco Bayeu, generaron igualmente escuela, recibiendo así atribuciones hoy sabidas incorrectas y ensombreciendo la obra de otros muchos pintores (como la de Juan Andrés Merclein, Braulio González o José Stern), de los que poco sabemos, o incluso de la de muchos otros, de los que, desgraciadamente, únicamente conocemos el nombre.

---

* Imagen reiterada en la exposición, dedicada a la memoria de Goya, realizada en 1846 en el Liceo Artístico y Literario de Madrid.

** De las construcción de un “traje nacional”, que en España se identificó con el de majo, puede aprenderse echando un vistazo a “La Colección de Trages Españoles" obra de Luis Paret y Alcázar realizada por encargo real, que me hubiera gustado poder reproducirles..

*** Puesto que pensaba que los estudiosos franceses se habían apropiado de su figura.

*** Dentro de una corriente que habría llegado a su mayor esplendor con figuras como la de Cervantes y Velázquez. Realmente, toda esta discusión se adentra en los términos del muy conocido debate sobre el ser español, de especial relevancia a finales de siglo XIX y principios del XX.