Sobre las profecías (Cádiz 1812) y los crédulos.

Tal día como hoy, simplemente quería destacar con unas páginas de mi novela gráfica favorita, Persépolis, un hecho de relieve:

Es decir, que les recuerdo la facilidad de ser profeta y salvador, de decir que todo está mal, y de crear cambios por decreto.

Hoy he visto a decenas, si no centenares, de convencidos y resabidos republicanos anticlericales alabar las bondades de La Pepa (que por si alguien de fuera del país me lee, recuerdo que es la Constitución Española de 1812, de las Cortes de Cádiz), una constitución que sería un hito democrático en su momento, pero que ha sido superada en múltiples ocasiones dentro y fuera de nuestro país; cosa completamente lógica en los 200 años que nos separan de ella.

Y me refiero únicamente a republicanos anticlericales, porque esta constitución declara a  España una monarquía constitucional, cuyo rey lo es por "gracia de Dios y la Constitución", católica apostólica y romana, que es además, la única confesión posible y legal dentro de nuestro suelo español (en esto se incluyen las colonias americanas y asiáticas). La cita literal es la siguiente:

“La religión de la Nación española es y será perpetuamente la católica, apostólica, romana, única verdadera. La Nación la protege por leyes sabias y justas y prohíbe el ejercicio de cualquier otra”

Si quieren memoria histórica, téngala pero de verdad, con coherencia. Y no pongan por las nubes a una constitución que sí, separaba los poderes (todos sabemos cuán efectivo fue), concedía la libertad de prensa (tema tan de moda hoy) y de industria y abolía los señoríos además de otras bondades, pero que no concedía ciudadanía, y por tanto, derechos, ni a mujeres ni a mulatos o mestizos. No me hablen de modernidad, por favor.

"La Verdad, el Tiempo y la Historia" (1800), Francisco de Goya. Otra mentira sobre la Constitución.

Spain, always different.

*http://www.acoes.es/congresoX/documentos/ComMesa2AbrahamBarrero.pdf Para mayor detalle.

La exposición que me cambió la vida: La Vanguardia y la Gran Guerra.

Ernst Ludwig Kirchner.

Hace poco más de tres años visité una exposición que me cambió la vida, aunque en el momento todavía no lo supiera.  Dicha exposición, que he citado en más de ocasión, fue esta. Sobre el elenco de artistas representados, las secciones en las que se dividió, así como una pequeña guía, pueden leer en dicho link.

La exposición, era muy completa: pintura (grandes y pequeños lienzos), escultura, grabados; y era tan mundial como lo fue la Gran Guerra: franceses, alemanes, españoles, rusos, incluso ingleses y americanos (¡modernidad anglosajona, qué osadía!). Era grande, y larga.

Franz Marc.

Ya les he contado en más de una ocasión de mis fascinación morbosa por la Primera Guerra Mundial y sus sombras, no tanto en su faceta política o maquinista (que también) sino en su carácter de cataclismo genial y nefasto que hacía volar por los aires  el mundo conocido.

Ludwig Meidner

Natalia Goncharova

En aquel entonces no sabía demasiado de las Vanguardias. Podría echarle la culpa a la nefasta educación artística en España, al impuesto gusto familiar por lo Renacimiento, la Ilustración y el siglo XIX o a mi odio manifiesto por la abstracción, pero el caso es que todavía estaba muy verde y mis opiniones se basaban en estereotipos (Munch es el Expresionismo, Picasso era un cabrón con las mujeres ergo debemos odiarlo, el Surrealismo es loable y jamás pasará de moda, etc, etc etc,). Incluso detestaba el cubismo, y de Malevich mejor no hablar.

Pero cuando llegué a esas salas, y pude ver por fin obra de artistas cuyo nombre solo había leído alguna vez (empezaba entonces mi adoración por Goncharova, le tenía un gran aprecio a Franz Marc, Grosz me parecía únicamente "gracioso"), comprendí que las vanguardias, las “camarillas” que decía Tom Wolfe (al que creo que entonces estaba leyendo), no eran más que la excusa para las diferentes maneras de representar una idea, un sentimiento; y el sentimiento en aquella ocasión, era terrible. El Apocalipsis.

Ernst Barlach.

Quizás sea moralmente reprobable el gozo estético que me produjo tanto sufrimiento plasmado; las imágenes, bajo las formas más diversas, me resultaban violentamente voluptuosas a la par que conmovedoramente desdichadas. Aún a día de hoy, me siento tremendamente culpable de admirar un arte que nació de la desolación.

Wilhem Lehmbruck.

Esta mañana, creía que lo único que conservaba de la exposición era una pequeña guía didáctica de 4 euros (el catálogo, aún hoy, sigue costando 50 E), pero he comprobado que aún recuerdo la localización exacta de gran parte de las obras. Tengo muy buena memoria, pero quizás esto roce la obsesión. O no tanto.

En aquel momento, no comprendí ese sentimiento de culpa que afloró después. En mi infinito aprecio por los artistas que vivieron aquella época, que se convirtieron automáticamente en mártires para mí, sentí la tremenda necesidad de justificar la superioridad de las Vanguardias: primero, aprendiendo sobre los grandes, después, obsesionándome por los pequeños desconocidos (que hoy ya no lo son tanto), ahora, obcecándome en minucias infructuosas. 

Ese año, el curso 2008-2009, fue uno de grandes exposiciones: la de Picasso en el Reina Sofía, que me permitió apreciarlo al fin, y "¿Olvidar a Rodin? Escultura en París 1905-1914" , que vi en el Museo D'Orsay y que me enseñó que un escultor en aquella época no podía sino negar, imitar o superar (sobrepasar) a Rodin. Junto a la exposición de la que les he hablado aquí, esta triada cambió mi forma de ver el Arte, cambió mi forma de actuar, y posiblemente, cambiaren mi futuro.

En apenas tres años, he gastado en libros de arte moderno más que en ninguna otra cosa (si obviamos comida y bebida, por supuesto); para ello dejé de comprar discos y películas (que además eran mucho más barato). Tengo una nada desdeñable colección, unas estanterías que amenazan ruina y la incómoda sensación de que jamás podré procesar, y mucho menos ampliar, toda aquella información. La sed de conocimientos es algo tremendo, terrible. Supongo que tan impotente sensación es la carga por disfrutar de los excelsos productos de tan terrible situación. Qué le vamos a hacer.

"El Loco", de Heinrich Maria Davringhausen. Les pongo el nombre únicamente de este cuadro porque debería ser mucho más conocido. Y porque todavía hoy sigue dándome miedo. 

Sobre la imagen romántica de Goya

Resumo aquí parte de mis conclusiones sobre un Seminario sobre el Goya ilustrado al que asistí hace unos meses, confiando en que puedan ser útiles para alguien más.

Sobre la imagen de Goya ha habido usos y abusos a lo largo de estos dos siglos, fomentados por la ingente producción del pintor, tan dilatada en el tiempo. Será esta imagen meramente costumbrista y, en el peor de sus sentidos, goyesca, la que se intentará desmentir aquí, haciendo hincapié en las variadas facetas y en la alta formación, tanto pictórica como intelectual, del pintor aragonés.

Autorretrato à la mode.

El maniqueísmo en la construcción de la biografía crítica del pintor comenzó ya durante su vida (con los escritos de su amigo Ceán Bermúdez), y se impuso especialmente desde el Romanticismo hasta bien entrado el siglo XX: mientras que algunos autores franceses (especialmente Baudelaire y Gautier, seguidos más tarde por Materon) se prodigaron en proclamarle un héroe romántico, genio rebelde y torturado, desencantado con su tiempo, y profundamente crítico, muchos autores españoles se afanaron en proclamarlo  héroe nacional, muestra del genio del pueblo español, banalizándose con el término “Goyesco” la descripción de un país arcaizante del cual Goya fue considerado la quintaesencia (castizo, torero y pendenciero, como un personaje de novela de capa y espada*). 

¿Acaso hay algo más español? Si acaso la Carmen de Merimée...

Por supuesto, estas dos facetas eran tan falaces como incompatibles, dificultándose su integración y verificación con una ausencia importante: la de su faceta de ilustrado (ya que hasta los años 60 del siglo XX no comenzó a hablarse de Ilustración española, considerándose hasta entonces como un siglo fuertemente antieuropeo), que además explica muchos de los contradictorios tópicos anteriores, como la tendencia al “plebeyismo” (de moda en la principales cortes europeas), la exaltación del Yo (típica del sensualismo) o el retrato de las costumbres patrias (un proceso análogo se dio en gran parte de Europa, de Rusia a Francia, dentro de la construcción de unas nuevas y reforzadas identidades nacionales**).

La maja vestida, excelso icono del plebeyismo español.

Algunos autores, como el Conde de la Viñaza, intentaron adoptar un tono conciliador; destacó entonces la labor de los investigadores franceses, que aunque hacían un personaje fantasioso de Goya, al mismo tiempo redactaban catálogo y contribuían a su estudio; sin embargo, el Conde mantendrá también una actitud nacionalista, dentro de la reapropiación de la figura de Goya***, y destacará su realismo y naturalismo como algo intrínsecamente español****.

Goya pionero, Goya precursor, Goya expresionista.

Para 1900, la doble imagen de Goya (una especie de héroe romántico para los españoles, un revolucionario para los franceses) continuaba: fue precisamente en ese año cuando se consigue que su cuerpo sea repatriado (se le quiso enterrar en la Basílica de El Pilar, absolviéndole así de la nota de afrancesado), y cuando se le concede una sala propia en el Museo del Prado (continuando con una política de exaltación de las grandes personalidades españolas, especialmente útil en un momento de tan bajo ánimo social como fue la crisis del 98). Goya se configuró, así, como genio y figura de la españolidad, pero gracias a estudios de aquellos momentos, se apreció que su influjo no era únicamente nacional, sino de una rabiosa modernidad, ya que modificaba toda la Historia del Arte; sin embargo, la capacidad fatalista y profética que se atribuyó a gran parte de su obra, hace necesariamente que haya olvidar mucha otra.

Goya denuncia, Goya nos enseña el mal y cómo no deberíamos dejar que esto se repitiera. Goya rebelde, Goya profeta.

Sin embargo, algunos importantes textos del siglo XX volvieron atrás en cuanto a la imagen castiza de Goya. Por ejemplo, Ortega y Gasset, ya en la década de 1950, consideró a Goya un mero artesano, del que critica sus métodos y atribuye sus méritos únicamente a Mengs y Bayeu; también Eugenio D’Ors habla de los estereotipos castizos y goyescos. El escrito señero llegó con Enrique Lafuente Ferrari y “La situación y la estela del arte de Goya” (1946), donde criticaba todas estas invenciones biográficas y estudiaba por fin, la obra del artista enmarcada en su tiempo. Se tratará este de un escrito seminal, e increíble y aislada singularidad: retomará cuestiones anticipadas en 1928 con el aniversario de la muerte de Goya, pues las conmemoraciones del bicentenario del nacimiento de Goya, de aquel mismo año 1946, tuvieron un tono netamente franquista. Desde los años 60 hasta la actualidad, los mayores esfuerzos van dirigidos al estudio de su periodo italiano (del Goya barroco y triunfal, por tanto) y a su caracter y educación como Ilustrado.

El Goya italiano, pomposo, colorido y mitológico.

Por último, creo necesario recordar que otro de los grandes tópicos establecidos por la mitificación del genio y el carácter de Goya es aquel que lo considera como el pintor más importante de su época (aunque ciertamente haya sido el más trascendente) en España, y especialmente, en Aragón, donde es tratado casi como si hubiera sido el único; esta tendencia ha llevado a la realización de atribuciones arbitrarias y, por tanto, erróneas.  Todavía es necesario investigar y concienciar sobre los importantes pintores aragoneses de la Ilustración: algunos como José Luzán, o el propio Francisco Bayeu, generaron igualmente escuela, recibiendo así atribuciones hoy sabidas incorrectas y ensombreciendo la obra de otros muchos pintores (como la de Juan Andrés Merclein, Braulio González o José Stern), de los que poco sabemos, o incluso de la de muchos otros, de los que, desgraciadamente, únicamente conocemos el nombre.

---

* Imagen reiterada en la exposición, dedicada a la memoria de Goya, realizada en 1846 en el Liceo Artístico y Literario de Madrid.

** De las construcción de un “traje nacional”, que en España se identificó con el de majo, puede aprenderse echando un vistazo a “La Colección de Trages Españoles" obra de Luis Paret y Alcázar realizada por encargo real, que me hubiera gustado poder reproducirles..

*** Puesto que pensaba que los estudiosos franceses se habían apropiado de su figura.

*** Dentro de una corriente que habría llegado a su mayor esplendor con figuras como la de Cervantes y Velázquez. Realmente, toda esta discusión se adentra en los términos del muy conocido debate sobre el ser español, de especial relevancia a finales de siglo XIX y principios del XX.

La muerte en Venecia (I)

Uno de los mejores profesores que he tenido, dijo en alguna ocasión, que la historia de Venecia se había forjado entre, y gracias a, robos: el de San Marcos, el de Bizancio, y el actual.

Venecianos robando cadáveres, siempre por el bien de la ciudad.

Metiendo el cadáver al templo, anacrónico mosaico de la fachada de San Marcos (con el aspecto del templo en la Baja Edad Media).

• La historia oficial de Venecia comienza, precisamente, con un robo que hoy puede resultarnos macabro: el del caváder del evangelista San Marcos, de Alejandría, por mercaderes dos venecianos, en el 828 d.C. (se dijo, y quizás con razón, que así se preservaban las reliquias de los musulmanes, pero bien saben ustedes de la necesidad de una reliquia importante en las edades media y moderna para poder constituirse como un núcleo capaz; hasta entonces, la Venecia del Rialto era poco más que un pueblo de pescadores en palafitos, sumamente dependiente de Aquilea, e incluso de las islas cercanas como Torcello y Murano). 

La Muerte en Torcello. O más bien, el detalle del infierno del impresionante Juicio Final musivo de la catedral de Santa María Assumpta de Torcello. Fíjense que entre las llamas arden, cristianos, moros, judíos, e incluso emperatrices bizantinas...

La fundación real de Venecia no es exactamente esta, pero también estuvo relacionada con los robos y con las muertes: la inmunda (especialmente, en tiempos de malaria) laguna véneta comenzó a poblarse en tiempos de las invasiones bárbaras, cuando la población salió despavorida de núcleos como Constanziaco o Altinum. Tan importante era tener un evangelista en un pueblucho de pescadores, que inmediatamente lo convirtieron en su nuevo patrón (olvidándose así del anterior, un tal san Teodoro, cuyo cuerpo, por cierto, robarían unos siglos más tarde, de Mesembria, en Bulgaria), imponiendo así su creciente autoridad ante Constantinopla.

Tan poco importaba el tal San Teodoro que ni los venecianos de entonces sabían si veneraban a San Teodoro  de Amasea o a San Teodoro Stratelates. Sea como sea, aquí tienen un retrato de época de los dos juntos (parte del maravilloso tríptico de Harbaville, hoy en el Louvre).

• La importancia de Venecia, como potencia comercial, pero también militar, queda definitivamente establecida con otro robo, esta vez, el más sanguinario y célebre saqueo de tesoros y reliquias de toda la Edad Media: el saqueo de Constaninopla durante la 4ª Cruzada (1204 d.C.). Los venecianos, pujante república comercial, se embarcaron por fin en una contienda militar seria, ocupándose del transporte de las tropas cristianas desde Italia hasta Tierra Santa, pero sus intereses estaban bastante más al oeste: primero, e incluso bajo pena de excomunión multitudinaria, cayó Dalmacia, y tras un largo sitio y varios cambios políticos, lo haría Constaninopla, en un feroz saqueo del que dieron memoria tanto cronistas contemporáneos como los de los siglos sucesivos. Durante días y días, ardieron palacios e iglesias, y los venecianos se llevaron algunos de los que hoy son sus emblemas más conocidos.

Los caballos de San Marcos fueron, efectivamente, robados del hipódromo de Constantinopla. Pero no pasa nada, porque los bizantinos también los habían "robado" previamente de alguna otra parte de su imperio.

Estos, que sí son los de verdad, están hoy dentro. 

Los tetrarcas, otra obra bizantina robada. Sobre la que la gente, se sienta.

Umberto Eco, en su célebre Baudolino (una suerte de Quijote medieval y experimental que todo el mundo debería leer alguna vez), puso en boca de Nicetas Choniates, historiador real del saqueo que contó algo muy parecido, las siguientes palabras:

Por fin, al oscurecer, no osando atravesar los jardines y los espacios abiertos entre Santa Sofía y el Hipódromo, corrió hacia el templo al ver abiertas sus grandes puertas, y sin sospechar que la furia de los bárbaros habría llegado a profanar también aquel lugar.  

Pero nada más entrar, palidecía ya de horror. Aquel gran espacio estaba sembrado de cadáveres, entre los cuales caracoleaban caballeros enemigos obscenamente borrachos. Allá la patulea se dedicaba a abatir a mazazos la verja de plata de la tribuna, rebordeada de oro. El magnífico púlpito había sido atado con cuerdas para que una hilera de mulos arrastrándolo lo arrancara. Una mesnada beoda zahería imprecando a los animales, pero los cascos resbalaban en el suelo pulido, los soldados incitaban primero con la punta luego con el filo de sus espadas a las desgraciadas bestias que prorrumpían por el temor en ráfagas de heces; algunas se caían y se rompían una pata, de suerte que todo el espacio en torno al púlpito era un cieno de sangre y mierda.  

Grupos de esa vanguardia del Anticristo, se ensañaban contra los altares, Nicetas vio a unos que abrían de par en par el tabernáculo, agarraban los cálices, arrojaban al suelo las sagradas formas, hacían saltar con el puñal las piedras que adornaban la copa, se las escondían entre la ropa y tiraban el cáliz a un montón común, destinado a la fusión. Otros, antes y a carcajadas, tomaban de la silla de su caballo una bota llena, vertían el vino en el vaso sagrado y bebían de él, parodiando los gestos de un celebrante. Peor aún, en el altar mayor, ya expoliado, una prostituta medio desvestida, alterada por algún licor, bailaba descalza sobre la mesa eucarística, haciendo parodias de ritos sagrados, mientras los hombres se reían y la incitaban a que se quitara las últimas prendas; la prostituta, desnudándose poco a poco, se había puesto a bailar ante el altar la antigua y pecaminosa danza del córdax, y por último se había tirado, eructando cansada, en el sitial del Patriarca. 

Delacroix lo pintó tal que así, ya saben, a su manera.

• Sobre la actualidad, poco hay que decir. El robo, no solamente está en sus precios; Venecia es una de las ciudades (por su morfología, sin una presencia de bandas importante como si sucede en otras zonas muy turísticas del país) con un índice de criminalidad mayor, algo por otra parte lógico, en una ciudad laberíntica de callejones pequeños, y habitualmente mal iluminados. Entre semana, fuera de la zona turística, aunque sea en la popular isla de la Giudecca, a las 10 de la noche, el silencio es total.

Sin embargo, yo no creo que sean únicamente los robos, la espina dorsal de la historia y configuración del mito de Venecia, sino su tremenda ligazón, con la Muerte, una muerte que no se presenta ni seduce por su aire macabro, sino por un tono profusamente estetizante, que la convierte así en un lugar idílico, para morir. 

Mañana, hablaremos de cómo la Muerte fue la causante, de lo más bello de Venecia.

Cuando el cine habla sobre cine: ¿cualquier tiempo pasado fue mejor?

Para intentar responder a esta pregunta, que parece ser el estilema (más que el dilema) que ronda estos últimos años por las cabezas de guionistas (especialmente, de televisión), literatos e incluso diseñadores de moda, y en definitiva, de cualquier programador de la cultura de masas, he elegido tres ejemplos.

Tres ejemplos, muy separados en el tiempo, que comparten una serie de rasgos: hablan sobre el mundo del cine, y aclamadas en su momento, representaron, su inusual elección estética las dotó de una condición de rara avis, a la que deben, indudablemente, su fama. Podría hablarles de muchas otras pero mi elección es clara: “El Crepúsculo de los Dioses” (1950), de Billy Wilder, “Ed Wood” (1994), de Tim Burton, y, “The Artist” (2011), de Michel Hazanavicius.

“El Crepúsculo de los Dioses”, nombre en España de Sunset Boulevard (mucho más apocalíptico que el original, y que evita la referencia real) habla, en clave de cine negro, de cómo el cine cambió radicalmente tras la llegada del sonido. No nos hablará del proceso, como hace “The Artist”, sino de sus consecuencias. De una crueldad tragicómica, me cuesta comprender cómo, y porqué, algunos actores aceptaron representarse a sí mismos, con todos sus estilemas y penurias: una gran estrella de cine mudo cuyas maneras no pudieron mantenerla en el estrellato que ella había convertido en una forma de vida, que es Gloria Swanson (aunque en la película se llame Norma Desmond), uno de los más grandes, y singulares directores de Hollywood, venido a menos (el siempre tremebundo Erich Von Stroheim), directores de películas colosales (Cecil B. de Mille, haciendo de sí mismo), y actores olvidados, que incluso en privado son de pocas palabras (Busten Keaton, también interpretándose a sí mismo, en el que posiblemente sea el cameo más desesperanzador del film). Y William Holden (que es muy correcto, pero aún no era lo suficientemente famoso como para representarse a sí mismo). El verdadero tema de la película es el drama de Norma Desmond, su nostalgia infinita y ficticia (completamente construida), un fracaso que se convierte en un vórtice y arrastra a todo su mundo hasta la perdición.

Rodada en blanco y negro bastantes años después de las grandes obras del tecnicolor, esta opción (más estética que económica) conecta, por una parte, con el tono fatalista del film (el cine negro no podía ser sino en este color, y recordemos que esta película, este tragicómico drama, comienza con una muerte), pero por otra con aquel mundo estético y cerrado, con aquella película que Norma ve una y otra vez en su propia mansión (que no es otra que “La Reina Kelly”, de Stroheim y Swanson, de Max y Norma), con aquella vampírica Salomé (porque vampírica es Norma) que interpreta hasta el final. Posiblemente, nos encontremos ante la mejor actuación de Swanson, que tan de sí misma hace (¿o no?), y sin duda, ante la más humana de Stroheim.

Tanto Sunset Boulevard como The Artist nos hablan de la fugacidad, y si se quiere, de la futilidad, de la fama, una fama que era universal y qué movía el mundo, un mundo en el que, imitando a las estrellas de cine, las mujeres se teñían el pelo hasta que se les caía, o los matrimonios se compraban camas separadas porque “era más moderno”*); quizás fuera Sunset Boulevard aquella película que quitara, ya en 1950, el brillo esplendoroso de la aureola hollywoodiense, de mundo glamuroso y perfecto, lleno de “figuras de cera”. ¿Pretende The Artist devolverle esa aureola?

The Artist consiste en las historias cruzadas de dos personas: la caída de George Valentin, posiblemente el  más famoso actor de cine mudo, y el encumbramiento de Peppy Miller, una casual y desenvuelta aspirante a actriz. Su relación será completamente opuesta a la que ya vieron en Sunset Boulevard.

Su atractivo mayor, o al menos así se nos vendió, era ser una película “íntegramente muda” (si quitara las comillas les mentiría, y si las explicase les arruinaría unas sorpresas), rodada además en blanco y negro. Ni en una cosa ni en la otra resulta un hito (recordemos “Les Triplettes de Belleville” o “El Hombre que nunca estuvo ahí” entre mi lista de favoritas), pero esta vez, la historia habla precisamente de ese mundo al que pretendían homenajear: el paso del cine mudo al sonoro, proceso de tremendas consecuencias artísticas, pero, sobre todo industriales (sobre el talkie terror, pueden leer ustedes un excelente artículo aquí**).

Pero no creo que The Artist se escude únicamente en la nostalgia: su humor, quizás, además de en el perro de Valentin, resida en los manierismos escénicos constantes, inviables en un mundo post-Stanislavsky. Precisamente, resultan hilarantes (adjetivo mucho más amble que patéticas) las “trepidantes escenas” de las películas de aventuras de Valentin (a la manera de un amanerado un Valentino, un Fairbanks Jr. E incluso (ya mucho más tardío), un Errol Flynn… ¿No creen?

En definitiva, no es un drama sobre la grandeza de ese mundo anterior, ese parnaso hollywoodiense, sino la enésima demostración de que no es oro todo lo que reluce. Justamente, todo lo contrario que hace Burton, que en una de sus obras más personales (y, a pesar de ello, ¡comedidas!), hace una oda a la mediocridad de este mundo tan adorado.

Bajo la excusa de la biografía de Ed Wood, que se hizo famoso por haber sido nombrado “el peor director de la historia”, Burton nos habla de lo peor de Hollywood, del nacimiento de la Serie B (cuyo verdadero origen, por cierto, no menciona), simbolizado en las penurias de una singular comparsa (que a pesar de lo increíble, fue totalmente real) y en su lucha diaria por conseguir financiación, para filmar unas películas. ¿Por qué no es eso lo que todo actor, director, cámara…quiere?

Ed Wood sea probablemente el antihéroe, y seguramente antiheroica sea su acción, especialmente en su paragón contaste con su adorado Orson Welles (¡el único que producía, dirigía y protagonizaba sus películas!); Ed Wood es una esperpéntica historia de perdedores, precisamente encantadora porque es real. -"¿Cómo lo consigues, Ed? ¿Cómo consigues que todos tus amigos nos bauticemos para que puedas rodar una película?"-.

Burton relata un arco de la vida de Wood, que va desde el estreno de su primera obra hasta el rodaje de su película más conocida, “Plan 9 del Espacio Exterior”, y como he adelantado, nos habla de lo más bajo de Hollywood: un director al que los productores obligan a rodar en una semana***, una obra cuya mejor crítica es que el vestuario era creíble, robo ocasional de atrezzo, un bautizo colectivo, una película sobre un transexual que se emociona mirando escaparates (en los 50) , una antigua estrella de cine a punto de suicidarse porque no tiene para pagar el alquiler (el famosísimo Bela Lugosi, al que interpreta un inmejorable Martin Landau), un protagonista luchador que apenas sabe articular frases, una estrella de la televisión que se niega a hablar en pantalla, un “casi protagonista” fallecido con una escena rodada (que es sustituido por un doble que no se le parece)…

El reparto es excelente, y comedido (hablar de comedido, contenido, en la misma frase que Tim Burton, Johnny Depp, o ¡Sarah Jessica Parker! Es prácticamente imposible), algo tremendamente necesario para que podamos creernos una historia increíble, que por gracia o por desgracia fue real. La estética (que no la técnica empleada, nada desmerecedora) que utiliza Burton es muy clara, de nuevo una clara alusión a la serie B, y, como era de esperar, en blanco y negro.

Todavía no tengo claro si Ed Wood es una comedia o un drama: el drama de los olvidados (y en este sentido, la película conecta con las otras dos), como Bela Lugosi, o como lo será después Vampira, o el drama de toda esta serie de catastróficas desdichas, que sin duda son la única razón por la que toda esta historia se hizo conocido; por otra parte, los sucesos (el robo del pulpo, los arranques de travestismo y el fetichismo por la angora de Wood, los estrenos en los que la gente golpea a los actores…) no pueden resultarme sino cómicos.

Posiblemente, Ed Wood ande lejos de cualquier crítica feroz al mundo del cine: Burton es grande por hacer que amemos a los personajes precisamente por sus debilidades. ¿Podríamos definirla, simplemente, como ingénua y optimista? Me gustará pensar que sí.

Ahora que ustedes, sin han visto estas tres faraónicas (especialmente la primera) películas, conocen el mundo de Hollywood, del Alto y del Bajo Imperio, del Antiguo y del Nuevo. ¿Con cuál se quedan? Yo no les podría decir.

*Al respecto se ha pronunciado en numerosas ocasiones Agustín Sánchez-Vidal, quien explicaba que como consecuencia del Código Hays, que prohibía que se representase a dos personas en la misma cama (aunque fueran un matrimonio, y aunque estuvieran hablando); por ello, para poder rodar conversaciones de dormitorio, los directores recurrieron a camas separadas, una para cada actor. Un guiño a la situación, bastante irónico, puede verse en la película La Corte del Faraón (1985), de José Luis García Sánchez.

**La ausencia de referencias a Cantando sobre la Lluvia, la película pionera, y definitiva, sobre el “talkie terror” es deliberada.

*** Por cierto, The Artist se rodó en un mes. Pero la era digital es diferente.