lunes, 30 de julio de 2012

La interpretación vívida, o porqué no me gustó "Chico y Rita"

"Preferimos caricaturas a fotografías (de figuras internacionales) simplemente porque buscamos una interpretación más vívida (gráfica, intensa)." - Editorial del Vanity Fair, Enero de 1933.

Esta fue una de las máximas del Vanity Fair y mientras la usó le fue bien: poco después, las revistas comenzaron a sustituir las impactantes ilustraciones a todo color por pobres fotos en blanco y negro. Algo parecido, una interpretación vívida, busco ya al ver una película de animación: me gustaría que la animación aportase algo que no se conseguiría en imagen real, que la animación no sea una excusa para atraer público.



Y eso es lo que me ha parecido Chico & Rita (2010), un reclamo en animación para una música excelente (tanto en la elegida como en la creada ex profeso para el film), con una historia regular y mil veces vista. Su director, Fernando Trueba, suele saber lo que hace (aunque todo lo que he visto de él me parezca más que sobrevalorado), y aunque reconozco su experiencia y mano en el tema musical, creo que la técnica y la estética se le han quedado muy grandes. Quizás yo esperaba la verba cubana de Massaguer, que al fin y al cabo era muy rico y muy blanco, pero me encontré con una exaltación interracial (totalmente lógica y deseable) y ¿transfolcklórica? (me refiero al final del film, y seguramente, sí, me he inventado el término).

No es mi creencia desaforada en que todo tiempo pasado mejor, pero creo que seguramente Mariscal no estuvo a la altura. La deliberada simplificación de las formas, que lejos de ser algo desmerecedor (comprueben si no mis apetencias por grandes señores como Miguel Covarrubias, Marius de Zayas o para que vean que esto no es una exaltación hispana, Ralph Barton o Al Hirschfeld), lleva aquí a una inexpresividad terrible, lo que aunada al horror vacui de los fondos escenográficos (muy ricos y casi fotográficos) me produce la sensación de estar en una de esas inconexas (visualmente hablando) aventuras gráficas de principios de los 90, particularmente incómoda por la multiplicidad de escenarios (alarde innecesario y mal llevado, en mi opinión). Con la excepción de una escena (que no consigo recortar, me refiero al sueño de Chico en el viaje de Nueva York), creo que no se aprovechan en absoluto los recursos que ofrece la animación. Mariscal es un diseñador, un artista en general, pero desde luego no es un gran dibujante ni animador: esto no es La Negra Tomasa (cuyo video de Compay Segundo produjo Trueba y diseñó Mariscal, vamos), sino un largometraje de hora y media que pretende ser una especie de Casablanca in black y sin censuras.

A su favor, tengo que decir estética, estáticamente, tampoco desmerece tanto, y el trabajo en la reconstrucción de La Habana pre-castrista (en gran parte desaparecida) es loable, mientras que los tipos y figuras sí responden a la estética del momento (véanse, por ejemplo, la revista Carteles). Que a mí me recuerden a la obra tardía de Covarrubias debe ser más bien obsesión.




Muy posiblemente, el excelente tratamiento musical de la película sea su mayor baza, con curiosos cameos como el de Freddy King Cole haciendo de su mucho más famoso hermano, o los del final de la película (del que si les hablo les estropeo al final), con guiños a cosas que al final quedan en casa (como el funeral de Chano Pozo, tan parecido al tema que realmente le dedicó Benny Moré unos años más tarde, cuando Bebo Valdés, el encargado de la música del film, ya tocaba para él).

La historia comienza en 1937, y no es un mambo o una rumba, es precisamente un bolero el el que vertebra una historia de amor y traiciones ("miente como mienten todos los boleros"*) y nos traslada a esa época de gloria de la música cubana, cuando el jazz y el bebop llegaban a la isla junto a ricos turistas americanos, y los músicos cubanos buscaban a su vez su gloria en un Estados Unidos que florecía ante, y gracias a esa invasión del arte criollo que ya mencionamos: lo afroamericano, lo hispano y lo brasileño gustaban, triunfaban y eran a menudo confundidos.





¿Hubiera sido tan célebre Chico & Rita si hubiera sido en imagen real? Probablemente no. Seguramente, hubiera sido alabada la banda sonora, incluso su leve tono de film social, que es con lo que me quedo. Les dejo unos ejemplos:

El Hotel Nacional de Cuba, país de mayoría no-blanca. Un negro podía entrar como servicio o como "acompañante".

"Yo tenía que estar en el sur con mi socio Dizzy Gillespie. ¿Pero saben por qué estoy acá? Porque allí tampoco podemos entrar en muchos lugares. Tenemos que usar la puerta de servicio en los hoteles, sentarnos en el asiento trasero de la guagua, y mear en servicios separados. Hay más hijos de puta comeñetes que en Cuba, chico." - Chano Pozo a Chico y Ramón
"Hay algunas cosas que no entiendo. La vida de un artista negro es verdaderamente fascinante. Aquí estoy, en este gran club, en este bello hotel, pero no puedo alojarme en él. Tengo que dormir en un motel fuera de la ciudad. De todas maneras, la gente me dice todo el tiempo que soy una estrella. ¿Qué pensais? ¿Qué tipo de estrella puedo ser?" - Rita, en terrible inglés, a su blanco público de Las Vegas.
Con todo esto, no quiero decir que sea una mala película, simplemente creo que les quedó demasiado grande. Espero que les guste más que a mí.

*Esto es de Joaquín Sabina en "La canción de las noches perdidas", pero no podía resistirme.

viernes, 13 de julio de 2012

¿Conocen a Miguel Covarrubias? Ya se lo presento yo si no.



En 1926, José Juan Tablada, una de las grandes figuras del modernismo y el periodismo mexicanos publicaba en la revista Social un artículo titulado "El arte criollo en Nueva York", el siguiente texto sobre Miguel Covarrubias:
La aventura del Covarrubias, el Benjamín, parece un cuento de hadas que pudiera comenzar así:
Érase un niño a quien una buena madrina le regaló un lápiz por cuya virtud podía convertir a los simples mortales en ogros, enanos, monstruos contrahechos o habitantes de la Luna y, por añadidura, ganar dinero en cambio de tales maleficios. Al café de México City donde Covarrubias disipaba sus tedios dibujando caricaturas, llegó una noche el Dr. Fausto y le dijo al oído:
—Chico, emigra. En Nueva York te esperan las flappers y la Gloria; los políticos y el ham-and-eggs, las estrellas de Hollywood y el moonshine; el chicle para mascar y el National City Bank.
Covarrubias, como un sonámbulo, echó a andar aquella misma noche y anduvo, bajo el sol y las estrellas, hasta topar con una casa luminosa que decía: Vanity Fair y adonde salió a recibirlo y abrazarlo el propietario Crownishield quien conmovido apenas pudo balbucir:
—¡Cómo has tardado Mike, Miguelito! Hace meses te aguardábamos…Aquí tienes tu mesa, lápiz, papel y mis cheques en blanco, pero ya firmados. “Help yourself Mike!”
Así hay que traducir el clásico: llegó, vio y venció.
En ese magazine Covarrubias se dio a conocer, allí cumplió veinte años hace tres días*; allí descubrió a los negros, rehabilitándolos en la estética, dotándolos de nuevas características, de una dinámica inédita, llena de insospechados ritmos. Y los negros lo recompensaron inspirándole las decoraciones de la Revue Negre que en estos instantes entusiasma a París con el color de sus escenarios y el frenesí de sus danzas.
Pero eso no es todo. El regocijado álbum de caricaturas que acaba de lanzar la casa Knopf bajo el título: El Príncipe de Gales y otros famosos americanos es también obra de Covarrubias. En ese álbum todas son mentiras, de aquellas que según Picasso expresan las verdades artísticas, pero hay una gran verdad, la leyenda de la autocaricatura del dibujante que dice:
¡Asesino!


Pero en 1926, la aventura aún no había empezado. Llevo prácticamente un año escribiendo sobre Miguel Covarrubias, pero hoy por primera vez lo haré aquí, con una breve aunque concisa entrada sobre este señor al que estoy dedicando mi tiempo, y de forma futura, mi trabajo. Hice, aunque con otra intención, un video-resumen (documentalito, lo llamó una amiga, aunque no lo hubiera definido así) sobre su persona, con gran cantidad de imágenes (aunque hube de desechar otras tantas). Porque si una imagen vale más que 1000 palabras, imaginen 15 minutos. Espero que les guste**:



Del porqué de la Banda Sonora, si es que necesita explicación:
- El primer tema es la Marcha de Zacatecas, considerada como una especie de segundo himno nacional mexicano, y en mi opinión, representante de aquel mundo de charrería y porfiriato en el que Miguel nació por los pelos. Más idílico hubiera sido poner alguno de esos grandes valses del porfiriato, pero eran deliciosamente deprimentes.
- El segundo es el trilladísimo de In the mood de Glenn Miller, tan paradigmático (como tópico) de Nueva York del Jazz. Tuve que ponerlo porque no conseguí el tema instrumental de Emperor Jones por Frankie Newton (que era la banda sonora en mi cabeza, y probablemente, la real).
- A cambio, está el tercer tema, el tema principal de Emperor Jones cantado por Connie Boswell, la mediana de las Boswell Sisters (que a mí me gustan bastante), un poco a modo de revindicación: el mundo del Jazz no solo fue negro, y las blancas también lo cantaban excelentemente .
- El cuarto tema es la archiconocida Rhapsody in blue de George Gerswhin, que coloco no únicamente por ser un conocido y perfecto paradigma de la música negra llevada a lo sinfónico, o porque Al Hirschfeld (amigo, compañero de estudio, discípulo en esencia de Covarrubias) la rediseñara en una elocuente sinfonía metropolitana para Disney, sino porque es el propio título de algunas de las ilustraciones que verán mientras la escuchan.
- El quinto tema es una de las tantas versiones de Frankie & Johnny, una de esas grandes murder ballads de la historia, en ese caso interpretada por Guy Lombardo.
- El sexto es el tópico idílico de La Adelita. Pero cantada por Nat King Cole, que para algo estaba en Nueva York.
- El séptimo es mi favorito y una verdadera joya: Planting Rice es una canción tradicional de plantación, que Katy de la Cruz, la gran estrella del vodevil filipino (que allí es bodabil), versionó en inglés (con parte en tagalo original) a finales de los 20 o principios de los 30.
- El octavo es una composición para piano de Colin McPhee (otro de los grandes artistas que fue a Bali), una reinterpretación de la música balinesa de gamelán, interpretada por su compañero (al menos de piso), el todavía más famoso Benjamin Britten.
- El noveno es la famosa Sandunga (Zandunga, en esta de Juan Arvizu), canción bien conocida y típica de ¿adivinan dónde? Del istmo de Tehuantepec
- El décimo es la Sinfonía India de Carlos Chávez, que además del más conocido compositor indigenista mexicano, fue el jefe (y buen amigo) de Covarrubias cuando trabajó para el departamento de danza.
-Y como no, el undécimo y de cierre es el ineludible México Lindo y Querido, idílico para un patriotismo reencontrado y sentimental.


Todas las canciones y grabaciones, excepto la grabación de la Marcha de Zacatecas, son "de época", quería un poco de verosimilutd en esto. El conjunto es paradójico: jazz de blancos, música balinesa de neoyorkinos, el epítome del corrido cantado por un negro, y una canción medio en tagalo cantada por una filipina que actuaba en el Chinatown de San Francisco. ¿No era también Miguel un poco de todas partes?

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*Se equivoca Tablada pues Covarrubias cumplió 20 años en 1924, sin que el artículo pueda haber sido escrito en esa fecha pues aún no había diseñado los escenarios de la Revue Negre.
**Y desgraciadamente, con esto les doy mi nombre y apellidos, así que supongo que las cosas se han puesto serias.

jueves, 5 de julio de 2012

La reinvención de Bali (1908-1942): los pioneros.


"Hoy casi todo el mundo ha oído hablar de Bali. Para algunos significa un pequeño sitio al que ir, uno de los muchos puertos de un crucero alrededor del mundo; a otros, les trae imágenes mentales de chinas morenas con pechos bonitos, palmeras, olas, y todas las nociones románticas que la convierten en un paraíso de los Mares del Sur. En general, la idea popular sobre Bali acaba aquí." - Miguel Covarrubias en The Island of Bali (1937).
Si casi todo el mundo había oído hablar de Bali en 1937, todo el mundo ha oído hablar de Bali en 2011: sin embargo, la idea general persiste. Bali es una isla de las muchas de Indonesia, más pequeña que la Comunidad de Madrid; hoy la habitan unos 4 millones de personas, pero a principios de siglo no llegaban a un millón.


¿Que le hace tan diferente del resto de Indonesia? Su religión. En Bali, se practica, aunque cada vez menos, una suerte de Hinduísmo sincrético único en todo el sudeste asiático: desde la difusión del islam en Indonesia en el siglo XVIII, Bali se convirtió en el refugió de los hinduístas.  De hecho, hay una leyenda, no tan desencaminada, que explica su fundación, y que por literaria debemos reproducir aquí (permitanme adornar un poco la tradución, que viene de Revolt in Paradise de K tut Tantri):
Hace siglos, cuando la India fue invadida por los mahometanos, un grupo de sacerdotes brahmanes decidió huir del país y buscar un nuevo hogar allende los mares en vez de someterse al conquistador. Tomando todas sus esposas, familiares y bienes materiales, los brahmanes se navegaron, y después de mucho vagar, desembarcaron en las costas de Java, donde decidieron instalarse en una hermosa llanura llamada Madjapahit. Allí prosperaron en paz durante trescientos años hasta que una gran cruzada islamista sacudió Java. Pero cuando la horda invasora estaba a punto de alcanzar a los hindúes de Madjapahit, un dios brahmán llamado Vishnu apareció y les prometió la liberación de su pueblo si se evaban Madjapahit y se marchaban a la costa oriental de la isla. (...) Hasta que muy agotados y exhaustos llegaron a la orilla de un pantano impenetrable, en el lugar que más tarde sería llamado Banjuwangi. Aquí los brahmanes esperaron, siguiendo instrucciones, hasta que el dios Vishnu apareció e invocó al pájaro sagrado hindú, Garuda, que milagrosamente transportó a todos, uno por uno, a la seguridad en el otro lado del pantano. Los musulmanes llegaron justo a tiempo para presenciar con rabia e incredulidad el milagro.
Al otro lado del pantano, los brahmanes rezaban y celebraban dando las gracias. Y mientras que los sacerdotes iban rociando agua bendita tomada de los pétalos de flores de la orilla del pantano, un segundo milagro sucedió. El hedor inmundo del pantano desapareció y fue reemplazado por un olor tan divinamente perfumado que parecía contener la esencia de cada flor que nunca había floreció en ese campo, que se llamaba Bali. Y entonces, ante los ojos de los felices brahmanes y  de los angustiados musulmanes, del pantano comenzó a  emenar agua fresca de manantial, al principio corría, luego formó charcos, y más tarde, inundó las hierba y las cañas, y finalmente, absorvió el pantano. Pronto, un gran mar embravecido separó a los musulmanes de los brahmanes y, Bali, separado de Java, quedó siempre  musulmana a salvo de la invasión. Porque, aunque los musulmanes consideraron continuar la conquista con barcos, las olas del mar ser conviertieron en una nueva montaña, mientras que la espuma hervía con furia. Los musulmanes se rindieron, y aunque posteriormente establecieron su supremacía en Java, nunca más se les ocurrió reclamar la isla de Bali.

Bali según Miguel Covarrubias.
Y de hecho, la isla quedó a salvo de la conquista durante muchos siglos. Quizás fuera el caracter religioso, quizás fuesen sus castas beligerantes, pero Bali fue la última gran isla de Indonesia en ser dominada por los Holandeses, que ejercieron una sangrienta conquista en las últimas décadas del siglo XIX, culminada con el asesinato del último Rajá unitario en 1906. Después los holandeses permitirían a las familias reales seguir ejerciendo cierto control sobre sus territorios (aunque siempre como gobiernos títeres), lo que les ahorraba mucho trabajo.
El cuerpo del Rajá tras el pupután de Bali (1906)
En los años 30 se generó una auténtica Bali-manía que, salvo periodos de conflictos bélicos, nunca ha dejado de aumentar. La popularización, y con ello, el descubrimiento, de la isla de Bali especialmente interesante porque surgió de una mezcla del turismo comercial (con la inicial oposición colonial), la antropología, el arte de vanguardia y el cine. Como esta Bali-manía todavía no ha acabado, creo conveniente que sepan de donde viene, y porqué fue beneficiosa para la isla no solo en términos económicos, sino también artísticos.

Si ustedes quieren iniciarse, o profundizar en la historia de Bali, deben tener en cuenta un par de cosas que les facilitarán tremendamente la investigación, y que yo hubiera agradecido saber de antemano:
-  Los nombres en Indonesia (hasta época muy muy reciente), no tienen apellido: únicamente lo adoptan cuando la persona necesita de algún documento legal en el extranjero, lo que produce situaciones más que graciosas. Sin embargo, algunas personas decidían ponerse uno, que elegían, tal como sucedía en nuestra Edad Media, y que puede ser el nombre el padre, su lugar de origen, su profesión, etc...
-   En Java, lo habitual es que las personas solo tengan un nombre (como Sukarno o Suharto), pero en Bali es habitual que tengan al menos tres; no se engañen, muchos de estos nombres, especialmente si van referidos a personas de alta alcurnia son palabras que indican su estatus, como por ejemplo Anak Agung y Cokorde (que indican los más altos cargos de la realiza, como por ejemplo los Rajás y sus herederos), Padmi (la esposa 1ª de un monarca) o Gusti (la posición más baja de su nobleza, algo así como nuestros barones).
-  Para complicar más las cosas, es habitual que los balineses cambien su nombre a lo largo de su vida, tras la muerte de algún familiar importante (pues muchos se llaman "Primer hijo" "Segundo hijo") o tras haber sobrevivido a alguna enfermedad mortal.

Pero a lo que íbamos. ¿Cómo pasó Bali de ser un lodazal a un paraíso de los Mares del Sur de los que aparecían en libros y películas? La época que nos atañe es la que va desde la conquista definitiva holandesa hasta la anexión japonesa durante la Segunda Guerra Mundial. En esta época se produjo el mayor cambio en habido en siglos, y que seguramente, todavía no ha sido superado.

Para 1900, el paraíso tropical era el Tahití de Gaugin; nadie había oído hablar de Bali. Cuando el gobierno holandés controló definitivamente la zona, y tuvo bien establecido un funcionariado, se dio cuenta que Bali era, aunque paupérrimo como tantos otros, una maravilla de la naturaleza: los primeros visitantes eran diplomáticos holandeses, militares que aprovechaban las paradas de los vapores y recaudadores de impuestos. ¿Por qué no había turistas? Porque no había manera de llegar a Bali: los cargueros rara vez hacían paradas largas, y por supuesto, no existían barcos de pasajeros que llegaran a la zona. Si se conseguía llegar a la isla, tampoco había carreteras, porque apenas había vehículos a motor, ni agua corriente o electricidad (excepto en los edificios de los altos cargos coloniales en la capital, Den Pasar); de hecho, los palacios de los rajás, cubiertos de oro y relieves, no tuvieron electricidad hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Tampoco había hoteles donde quedarse: únicamente, una casa de huéspedes del gobierno colonial en Den Pasar, y unos pocos puestos de guardia en el resto de la isla, donde el occidental agradecido podría al menos tener una mosquitera y una lámpara de queroseno. 


Lo primero que hubo que solucionar, fue por tanto, la logística: comenzaron a realizarse folletos turísticos que hablaban de las bondades de la isla, en 1923 comenzaron a operar barcos de pasajeros entre Java y Singaraja (capital colonial, al norte de la isla), y en 1928, la casa de huéspedes de Den Pasar se reformó y abrió sus puertas al mundo como el primer hotel de Bali (el Bali Hotel), aunque los visitantes lo describían como una serie de celdas como camas de hospital. Comenzaron a importarse grandes coches americanos (sobre todo, Packards) y se crearon tours que enseñaban toda la isla en 5 días. 
Relieves que muestran a occidentales y sus coches, fotografiados por Rosa Covarrubias en The Island of Bali.
De este primer periodo, antes de que llegue a la isla, el gran revitalizador (Walter Spies), tenemos que destacar dos figuras importantes, que dieron a conocer Bali al mundo, o que quizás, crearon el mito de Bali, y cuya obra fue mucho más productiva que los intentos del  gobierno holandés por darla a conocer:

W. O. J. Nieuwenkamp fue un periodista y artista gráfico holandés, que llegó a Bali en 1904 y que asistió, en 1906, a la conquista definitiva, y destrucción de Den Pasar. Fue el primer artista que visitó Bali, y se interesó no solo por sus paisajes sino en aprender a pintar a manera tradicional de la isla. Publicó, en 1910, el primer libro importante sobre Bali, en clave de Art Nouveau, compuesto esencialmente por dibujos a tinta en color sepia, que le hizo ser bastante conocido en Holanda.
Me resulta tan parecida al Cabaret de l'Enfer de París...
Sin embargo, el turista lo conocerá más bien por estar representado, en bicicleta, en un relieve de un templo de Medwe Karang, al norte de Bali.




Gregor Krause fue un médico alemán que trabajó en Indonesia para el ejército holandés en los años previos a la Primera Guerra Mundial. Llegó a Java en 1910, y en 1912 fue transferido a Bangli una aldea del interior de Bali donde tomó centenares de fotos y apuntes, además, de obviamente, ejercer la medicina occidental. Tras los devenires de la Primera Guerra Mundial (ejerciendo en Sudáfrica, encerrado en Londres), publicó en 1920 su libro "Bali 1912", con más de 400 fotos y texto del autor.El libro se hizo especialmente conocido, especialmente tras su traducción al inglés en 1926, y fue el "culpable" de la venida de muchos de los artistas que comentaremos después, a Bali. Como las fotos disponibles son muchas (aunque no están todas), he hecho un pequeño video donde pueden verlas mientras escuchan música de gamelán (conjunto tradicional balinés).




Las fotografías de Krause y los dibujos de Nieuwenkamp culminaron en la primera exposición de Arte Balinés, que se realizó en Amsterdam en 1918.

lunes, 2 de julio de 2012

Paolo Garretto (1903-1989), un ciudadano sospechoso


Hubo un tiempo en que todas las revistas americanas de cierta importancia publicaban la obra de Paolo Garretto: sus dibujos invadían también los quioscos franceses, alemanes, italianos e ingleses. Pero Paolo, uno de los mayores maestros del diseño publicitario y editorial de los años 20 y 30, cayó en desgracia con el inicio de la Segunda Guerra Mundial: Garretto fue para americanos, franceses italianos y alemanes, un ciudadano sospechoso. Por supuesto, en esto tuvo mucho que ver su relación juvenil con el fascismo. 


Garretto había nacido en Nápoles en 1903, y desde muy pequeño le gustó dibujar. Cuando tenía apenas 10 años, a su padre, un investigador de la Universidad de Pisa, le encargaron escribir una historia de los Estados Unidos, y la familia se mudó allí a tal efecto; sin embargo, Garretto padre fue llamado a filas en 1919 y la familia volvió a Italia, viviendo brevemente en Florencia. Cuando acabó la Guerra, el padre consiguió una plaza de profesor en Milán, y la familia se trasladó nuevamente: ahí Paolo, motivado por su talento innato, se inscribiría en la Academia de Bellas Artes de Brera, donde su apetencia por el cubismo y el futurismo le causó más de un problema con sus profesores.

Tenemos que entender que eran tiempos de rebelión, especialmente entre los jóvenes, que encontrándose en un mundo tan diferente del de sus padres, descoyuntado por el descalabro de la Primera Guerra Mundial, se esforzaron en ser completamente diferentes de ellos (actitud que no cambia aunque las guerras sí que lo hagan). En Italia, en el mundo del arte, surgieron dos opciones bien diferentes como oposición a la “normalidad”: el cubo-futurismo (la opción de Garretto y de los más radicales), fermentada antes y durante la Guerra entre los círculos más experimentales, y la Vuelta al Orden, tendencia general europea en la post-guerra, que daría ejemplos muy interesantes en la Escuela Romana; ambas opciones encontrarían puntos intermedios en la Pintura Metafísica y el naciente Realismo Mágico, pero este no es el caso de Garretto.

   

El estilo de Garretto se basaba en la simplificación de las formas en figuras geométricas elementales, que unidas a un uso atrevido del color aerografiado, producían icónicas, aunque punzantes, representaciones de las celebridades, que más tarde encajarían a la perfección con la nueva estética del Art Decó. Garretto no solo experimentó con la gráfica, lo hizo también con la técnica: realizó caricaturas en arcilla, y collages con tejidos, elementos metálicos e incluso alas de mariposa. 

En 1921, Garretto padré aceptó una nueva plaza de profesor en Roma y Paolo aprovechó para inscribirse en la Academia de Bellas Artes de Roma para estudiar arquitectura, aunque él quería ser periodista. Con sus nuevos amigos, comenzó a frecuentar el célebre Café Aragno, el mismo en el que se reunían actores, políticos, artistas y escritores (de Marinetti a Pirandello, de Robertho Longhi a Antonio Baldini); aquí nacerían algunas de las más importantes revistas artísticas, como La Ronda o Valori Plastici. En medio de comida y café humeante, el joven Garretto comenzó a dibujar a las celebridades. Un día, el periodista Orio Vergani, alabó su caricatura de Pirandello y le instó a vender sus dibujos a los periódicos romanos. El negocio no fue del todo mal: durante aquellos años, se dedicó a escribir, a dibujar posters y caricaturas e incluso decorados para el cine: Fred Niblo, que en aquellos años rodaba en Roma Ben Hur (1925, la protagonizada por Ramón Novarro), le contrató como traductor y escenógrafo.

El Aragno en los años 20.

Pero Garretto no saltaría a la fama por estas vicisitudes. Ya hemos mencionado que tras la Guerra, la sociedad italiana (especialmente los jóvenes, siempre airados y rebeldes) se dividió hacia dos extremos diametralmente opuestos; en el caso de la política, estos fueron el Comunismo y hacia el Fascismo. Y odiando, desde que tenía verdadero uso de razón, a los comunistas (le traumatizó el asesinato de la Familia Real Rusa, o cómo su padre volvió brutalmente herido, y sin sus condecoraciones de la Guerra, de un homenaje al Soldado Desconocido), Paolo optó por lo segundo.

Cuando recordaba sus años de juventud, Garretto hablaba siempre de esta decisión como un gran error, pero recordaba también cómo muchos italianos optaron por el fascismo no por su afinidad real, sino por el odio a los comunistas y anarquistas (que, recordemos, en Italia habían sido verdaderamente violentos). En la Academia, en el Aragno, casi todo el mundo se volvió fascista, aunque Paolo no se les unía por temor a su padre, que odiaba tanto a comunistas como a fascistas. Pero ante una nueva serie de destrozos en su barrio, Garretto se fue directo al Fascio a inscribirse, aunque le relegaron a las juventudes porque aún no tenía los 21. El único problema que Paolo tenía con los fascistas, no era ideológico, sino una cuestión de estilo:
"No me gustaba la forma en que iban vestidos: sólo tenían una prenda en común: la camisa negra. Como resto del uniforme, llevaban lo que les apetecía, como pantalones largos de cualquier color. Así que me diseñé un uniforme completamente negro – camisa, pantalones de caballería, y botas. A mis amigos les gustó el atuendo y lo copiaron. De hecho, cuatro de nosotros, Mario y Carlo Ferrando, Aldo Placidi y yo, éramos conocidos como los Mosqueteros".
Por pura casudalidad, este grupo de inexpertos estudiantes se convirtió en la Guardia de Honor de Mussolini. Cuando en 1922, Benito Mussolini tomó el poder en el parlamento y marchó con sus tropas a Palacio para dar un últimatum a Vittorio Emanuele III, encontró casualmente al grupo.
"Mussolini y los otros líderes fascistas se nos acercaron. Los Mosqueteros estábamos formando, y cuando Mussolini nos vio en nuestros nuevos uniformes preguntó a Gino Calza-Bini, fundador y líder del fascio romano,"¿Quiénes son éstos?". Mi amigo Placidi se apresuró a responder: "¡Somos los mosqueteros!"  A  lo que Mussolini respondió "¡Qué sean mis mosqueteros!", y pasó de largo. Esa noche, nos apuntaron en el Fascio y se nos dijo que seríamos 33 en vez de cuatro. (…) Este fue el comienzo de un período que [retrospectivamente] no me gustó en absoluto."

I Moschettieri del Duce.

Al ser uno de los pocos que no estaba casado ni tenía trabajo, a Garretto le tocaba estar siempre de servicio, y tuvo que desatender sus estudios. Esto, y la ira de su padre, sumado a la creación de la Milizia Volontaria Sicurezza Nazionale (que alistó, por decreto y de por vida, a todos los militantes fascistas), acabaron por desencantarle. En menos de un año, Garretto padre e hijo buscaban soluciones para librarse del puesto. Sin que se sepa muy bien cómo, sucedió el milagro: Garretto padre explicó al general de la milicia que su hijo había echado a perder sus estudios de arquitecto, y que si podían concederle un permiso en sus deberes para con il Duce hasta que los acabara; milagrosamente, el general accedió.


Garretto supo que tenía que salir de ahí, y lo hizo apresuradamente: en cuanto consiguió un visado marchó a París, donde esperaba encontrar un gran mercado para sus caricaturas (que según él, era “muy modernas y diferentes”), pero fue demasiado impaciente y tras no hacer contactos importantes en apenas dos semanas, se volvió enfadado a Roma. Volvería dos años más tarde, en 1927, con la promesa de sus antiguos compañeros de clase, ahora asentados en la capital francesa, de que tendría trabajo: así fue, lo contrató Dorland Advertising, otrora la agencia de publicidad más importante del mundo. 

Su jefe, un tal Maas, le dijo que quizás debería probar suerte en Londres, donde había más revistas que publicaban a color: Maas sabía de lo que hablaba pues era uno de los representantes de las Great Eight (un grupo que incluía las publicaciones más importantes de Inglaterra). Garretto cogió un avión y se presentó en Londres con unas cuantas caricaturas; le dijeron que dejase su dirección de París y que le avisarían, pero tras varias semanas de infructuosa espera, enfadado, volvió a Roma y se concentró en acabar la carrera.

Hasta que un día, no demasiado tiempo después de pisar suelo italiano, recibió una llamada de uno de sus amigos de París, diciéndole que había aparecido en la prensa inglesa, concretamente, en The Graphic (donde le publicaron cuatro caricaturas, aunque le citaban como “un joven francés”). A pesar, de eso, se emocionó tanto que se compró todos los números que encontró por Roma, y así pudo saber que el Great Eight le andaba buscando para ofrecerle un trabajo regular. Así que cogió otro avión y volvió a Londres.

Un Fokker de pasajeros (así volaba así, así).
Garretto pasaría toda su vida viajando, y gran parte de ella, volando. Se casó ese mismo año en París, y como su francesa mujer odiaba Inglaterra, oficialmente vivía en la Ciudad de la Luz aunque volaba todas las semanas a Londres para entregar sus proyectos. Pero también de esto se aburrió, y  comenzó a buscar nuevas opciones de trabajo, además de la publicidad y la caricatura.

Volvió al Mercado italiano trabajando para la Rivista de Popolo d’Italia (la revista insignia del Fascismo), la Gazzetta del Popolo de Turín (un periódico cuyo formato rediseñó por completo) y sobre todo, Natura, una revista milanesa para la que hizo portadas que fueron copiadas e imitadas en todo occidente. También trabajó para Alemania (hasta que Hitler alcanzó el poder y relegó a sus empleadores, principalmente judíos, de sus puestos) en publicaciones como The Berlin Illustrated News, Leipzig Illustrated, Der Querchnitt o Der Sport im Bilder. En París no hizo demasiados amigos, aunque trabajó con los más grandes, como A.M. Cassandre, Jean Carlu y Paul Colin, además de para La Fleche d'Orient, la nueva compañía aérea francesa.



Aunque algunas de las caricaturas de Garretto se había publicado previamente en el New York Sunday World, el New Yorker y las revistas Fortune, Time y Vogue, lo que lo llevó a América fue una carta de una de las editoras del Vanity Fair, Claire Booth Brookaw, donde solicitaba amablemente sus servicios. Realmente, se hizo de rogar, y hasta la segunda e insistente carta no aceptó y se presentó en Nueva York.

Durante sus años de prolífica colaboración, se hizo muy amigo de Condé Nast y llevó una vida desahogada: se alojó en el Waldorf Astoria Hotel y se codeó con las familias más ricas del país. En la revista, Garretto formaba una especie de triada capitolina con los tan diferentes, y a la vez tan parecidos, artistas Miguel Covarrubias y Will Cotton

Solo una vez tuvo problemas con Vanity Fair (todos sus diseños eran aceptados sin dilación): cuando dibujó al mundo sudando bajo el calor del sol de la bandera de Japón (aludiendo a una importante convención naval que se negaron a firmar). Aunque la revista se hizo mucho más política en sus últimos años de vida, a Condé Nast le pareció un tema demasiado peligroso. Vanity Fair cerraría sus puertas en 1936, pero Garretto seguiría trabajando para Nast en la Vogue.

A pesar de la amenaza de Guerra, debido a su larga relación con el mundo del periodismo, a Garretto se le permitía viajar a casi cualquier país del mundo, pero cuando estalló por fin en 1940, estaba trabajando en Turín, y como italiano, no pudo viajar a París donde le esperaban su mujer y su hijo. En cambio, consiguió volver a Estados Unidos gracias a un vápor que salió de Nápoles cargado de gente deseosa de “combatir por américa”.

Pero la Guerra lo había cambiado todo. El año anterior, había firmado un suculento contrato con la Harpers Bazaar, por el cual ilustraría todas las portadas de 1940, pero su condición de exfascista se había vuelto intolerable en América y a su llegada se le informó de que ya no se requerían sus servicios. Afortunadamente, trabajó este tiempo con la Vogue y la Fortune.


Tras el ataque a Pearl Harbour, Roosevelt declaró que los ciudadanos italianos y alemanes residentes en Estados Unidos podrían tener únicamente visados de visitantes, y que después serían deportados (los japoneses fueron internados directamente); Covarrubias (ya de vuelta en el D.F.) le aseguró que se le concedería un permiso de residencia permanente para México, pero este nunca llegó. Cuando Italia entró en guerra,  Garretto y muchos otros periodistas y diplomáticos fueron arrestados y encerrados, primero en The Tombs (la prisión de Manhattan), y más tarde, en el Greenbier (en Virginia Occidental), el más famoso de los campos de concentración estadounidenses (donde fue encerrado junto a italianos, alemanes y japoneses). 6 meses después, fueron embarcados en un viejo carguero que los llevó a Lisboa, y de ahí en tren a sus respectivos países.
El problema no era que Garretto hubiera sido fascista y ya no se le tolerase en América, sino que en los Estados Unidos había hecho caricaturas sobre Hitler y Mussolini y ahora tampoco se le aceptaba en Europa. Así que su situación, ya no únicamente laboral, sino también legal, era de grave peligro: cuando se negó a hacer propaganda anti-americana (pues como condición para que se le permitiera la vuelta a los Estados Unidos, había firmado una declaración firmada negándose), se le amenazó con la cárcel por Alta Traición si no podía demostrar de alguna manera su patriotismo. Afortunadamente, se le ocurrió una idea, que hoy puede parecernos simple, pero que tiene su patente: enseñar italiano a los países conquistados gracias a breves cortos, que combinarían animación con imagen real.

Garretto y su mujer fueron enviados a Budapest para llevar a cabo el proyecto: no les fue mal hasta que Mussolini fue depuesto, exiliado y recolocado como títere por Hitler. Esto se tradujo en que todo italiano residente en los territorios ocupados por Alemania que no se confirmara como fascista, sería apresado e internado como enemigo: tal fue el caso de Paolo, en prisión durante nueve meses hasta que con el avance ruso, los prisioneros fueron evacuados y deportados a Trento.

Durante el viaje en tren se produjo un bombardeo aliado y el matrimonio consiguió escapar y llegar hasta Milán, donde Garretto fue ayudado por amigos, aunque por ley debía llevar consigo un documento que le identificaba como “ciudadano sospechoso”.

Al final de la Guerra, Paolo volvió a París en calidad de “ex enemigo”, y continuó trabajando, aunque a menor escala, en publicaciones francesas e italianas. En 1946, gracias a sus contactos, consiguió un visado para volver a los Estados Unidos gracias a un contrato laboral. Pero el mundo, y por tanto, el mercado, había cambiado sustancialmente con la Guerra: ahora se requerían más fotos y menos ilustraciones, y el relevo generacional había dejado a Garretto fuera de las listas de los más buscados. Así que, decepcionado, volvió de nuevo a Francia y trabajó para revistas, francesas e italianas, mal pagadas y baja difusión.


En 1952, tuvo problemas con la Hacienda Francesa, que le reclamaba impuestos por los años que vivió en otros países (y que según él, ya había pagado ahí), y que le impuso una multa que no pudo pagar: Garretto se exiló a Mónaco para empezar de nuevo.


Paolo continuó trabajando hasta los últimos años de su vida: desde los 50, cuando apareció una única vez en una publicación americana, hizo unas cuantas retrospectivas en Italia y se publicó una biografía crítica. En 1983, cuando los herederos del Condé Nast revivieron el Vanity Fair, contaron de nuevo con él, pero su estilo fue considerado meramente nostálgico y rechazaron las portadas que le habían encargado.

Sin embargo, desde los años 80, algunos autores imitaron su estilo en caricaturas de las celebridades de moda, de los Beatles a Margaret Thatcher. Desgraciadamente, los revivals de la supuesta post-modernidad no tenían tanta gracia (o quizás, según Steve Heller, de quien obtengo las citas, no la tenían las propias celebridades).

Paolo Garretto murió en Agosto de 1989.

domingo, 1 de julio de 2012

De la Tapada y la Destapada

Durante siglos, las mujeres occidentales han conseguido un progresivo destape, a la par que un cubrimiento prodigioso. Mi antigua profesora de Historia del Vestido me dijo una vez que la moda no era para cubrirse, sino para exhibirse, y no podía tener más razón.

Esta entrada trata sobre la hipocresía en cuanto al cubrimiento o descubrimiento del cuerpo de la mujer, de gobiernos progresistas que condenan el uso del burka por estar ligado a una religión que no les conviene mientras que algunos (cada vez menos) de sus jueces consideran atenuante de una violación el que ella fuera provocando.


Sea como sea, este es un asunto de doble moral, y el mayor problema solemos ser las propias mujeres. Se lo ilustraré con una conversación que, aunque histórica, nunca tuvo lugar: la Impossible Interview* entre las bailarinas Martha Graham y Sally Rand. Hoy en día sus nombres ya no están en boca de todos, por lo que debemos, al menos, explicar, que Martha Graham fue junto con Isadora Duncan la mayor renovadora de la danza de las primeras décadas del siglo XX; Sally renovó igualmente; pero hacia otra dirección: el burlesque. Sobre esta encantadora señorita, que popularizó, entre otros, el fan dance y el bubble dance, hablaremos más a fondo en otra ocasión. La página, publicada en Diciembre de 1934, es la siguiente (si no conocen a las señoritas en cuestión, probablemente no entiendan nada, así que echen un vistazo a los links de arriba):
Imagen de Miguel Covarrubias y texto de Corey Ford.

SALLY: Hola Martha, ¿todavía haces el mismo viejo streap-tease intelectual?
MARTHA: Le ruego que me perdone, señorita Rand, no creo que tengamos nada en común. 
SALLY: Olvídalo, chica, estamos en el mismo bando, ¿no? Solo un par de chicas intentando menearse. 
MARTHA: Pero mi baile es moderno – clásico – imaginativo. Si tú dejas algo a la imaginación del cliente, es porque es corto de vista. 
SALLY: Claro, voy abriendo el camino. Potencio mis mejores dones. 
MARTHA: Deberías aprender a desnudar tu alma. 
SALLY: O sea, que dices que debería mantener algo tapado, ¿no? 
MARTHA: En tus bailes, deberías tratar de interpretar… 
SALLY: Ahí es donde te equivocas. Siempre aporto mi propia interpretación. Les gusta leer entre líneas. 
MARTHA: No sé qué ven en ti. 
SALLY: Ellos tampoco lo saben. Solo que creen que lo saben. Es por esto que siempre estoy rodeada de tantos fans. 
MARTHA: Seguro que serías requerida en ciertos clubes de señoritas. 
SALLY: Y tú serías un fracaso en un baile privado, chica. De ahora en adelante, mejor nos lo repartimos. Tú te quedas a las señoritas, y yo me quedaré a los caballeros. 
MARTHA: Por supuesto.

Lo que viene a ser un "destaparse es de vulgares y taparse de intelectuales". Personalmente, no creo Martha Graham hubiera dicho alguna de esas frases, pero sirve para comprobar que la idea de gafapasta pedante y pretencioso no es precisamente nueva. Realmente, en aquellos años había poco derecho a destaparse (me sigue escandalizando leer cómo a principios de siglo en España era indecente la exhibición de una axila, o a Janet Flanner contando en 1933 que el prefecto de policía echó a Marlene Dietrich de París por ir en pantalones) y no es plenamente comparable, pero creo que esta actitud sigue estando más que presente: desnudarse, o enseñar carne, es vulgar (lo que se traduce en un "la intelectual no debe conquistar por su cuerpo, sino por su intelecto"; lo que no es más que otra demonización de la sexualidad).

Las actrices continúan justificando sus desnudos en las películas desde que pasó el boom del Destape, y siguen considerándose un producto para hombres (y lesbianas). Mucha gente critica, indignada, que en la aclamada Girls, su protagonista (y guionista y directora de la serie) salga desnuda. ¿Habría tanta queja si a Lena Dunham no le sobrara peso y le faltara pecho? Posiblemente, no: el desnudo solo resulta admisible cuando es estético. Aunque la Historia del Arte haya demostrado en repetidas veces lo contrario, con las personas de carne y hueso, con las imágenes en movimiento, aún queda mucho por decir.



Adam Driver y Lena Dunham en Girls


¿Por qué entonces era tan inadmisible Sally Rand, cuando su desnudo era, además, una mera ilusión óptica? Creo que queda claro mi revindicación del derecho a destaparse, pero como derecho que es, revindico igualmente el derecho a taparse. La ropa, o la ausencia de ella (y especialmente, hoy, que hay tantísima variedad), es una forma de expresarse además de una conveniente protección. ¿Por qué es tan terrible si con 40º me tapo de los pies a la cabeza para no quemarme (como se ha hecho, desde siempre, en los desiertos), o si de noche me destapo? Dentro de unos límites, es legal andar tan tapado o destapado como se quiera, pero esto no siempre ha sido así.

Cuando en 1766 el Marqués de Esquilache prohibió usar a la población algunas de sus prendas más habituales, como la capa larga o los sombreros de ala ancha**, porque estos no permitían identificar al portador y eso no era "seguro" (lo mismo que se dice hoy del burka y del nicab, precisamente), la población (que por otra, ya estaba bastante harte de la situación) se amotinó y consiguieron mandarle al destierro.

Pero el asunto del tapamiento y la seguridad adopta cárices bien distintos en dos figuras emblemáticas, la primera mucho menos conocida que la segunda, y ambos fueron, como siempre, un producto de la moda: la Tapada Limeña*** y el Burka.


La Tapada Limeña fue una figura paradigmática del virreinato del Perú. Supuestamente, desde los primeros tiempos de la dominación española, ya había mujeres que se cubrían totalmente el cuerpo y el rostro, con excepción de un único ojo. Así, el taparse proporcionaba anonimato, y con él, una inusitada libertad para hacer lo que quisiera (desde repartir pasquines a tener encuentros amorosos). Paradójicamente, el taparse proporcionaba igualdad (y al contrario que en el islam, no solo era opcional sino desaconsejado). La franco-peruana Flora Tristán, en 1839, lo expresaba así:
"Se debe también hacer notar cuán favorable es la indumentaria de las limeñas para secundar su inteligencia y hacerles adquirir la gran libertad y la influencia dominante de que gozan. Si alguna vez abandonaran aquel traje sin adoptar nuevas costumbres, si no reemplazaran los medios de seducción que les proporciona este disfraz por la adquisición de talentos y virtudes que tengan como objetivo la felicidad y el perfeccionamiento de los demás, (...) se puede predecir, sin vacilar, que perderán enseguida todo su imperio, caerán muy bajo y serán tan desdichadas como pueden serlo las criaturas humanas. No podrán ya entregarse a esa actividad incesante que favorece su incógnito y serán presa del tedio sin ningún medio de suplir la falta de estimación que se profesa, en general, a los seres que no son accesibles sino a los goces de los sentidos.
La saya, como he dicho, es el vestido nacional. Todas las mujeres la usan a cualquiera que sea la clase social a que pertenezcan. Se la respeta y forma parte de las costumbres del país como en Oriente lo es el velo de la musulmana. (...) Se ha establecido que cualquier mujer puede salir sola. (..) Ese vestido cambia de tal modo la persona y hasta la voz, cuyas inflexiones se alteran (la boca está cubierta) a tal punto que, salvo que esta persona tenga algo notable, como un talle muy alto o muy bajo, que sea coja o jorobada, es imposible reconocerla.
Creo que se necesitan pocos esfuerzos de imaginación para comprender las consecuencias que resultan de un estado de disfraz continuo, consagrado por el tiempo y la costumbre y sancionado o al menos tolerado por las leyes. Una limeña desayuna por la mañana con su marido con un pequeño peinador a la francesa, con los cabellos levantados, absolutamente como nuestras señoras de París. Si tiene deseo de salir se pone su saya sin corsé (la faja interior que oprime la saya es suficiente), deja caer sus cabellos, se tapa, es decir, esconde la cara con el manto y va donde quiere. Encuentra a su marido en la calle y él no la reconoce, lo intriga con su mirada, le hace gestos, lo provoca con frases, entra en gran conversación, se deja ofrecer helados, frutas, bizcochos, le da una cita, lo deja y enseguida entabla otro diálogo con un oficial que pasa. Puede llevar tan lejos como quiera esta nueva aventura sin quitarse jamás su manto.
(...) Así estas señoras van solas al teatro, a las corridas de toros, a las asambleas públicas, a los bailes, a los paseos, a las iglesias, a las visitas y son muy bien vistas en todas partes. Si encuentran algunas personas con quienes desean conversar les hablan, las dejan y son libres e independientes en medio de la multitud, aun más de lo que son los hombres con el rostro descubierto. Ese vestido tiene la inmensa ventaja de ser a la vez económico, muy limpio, cómodo, se tiene listo en cualquier momento y jamás se necesita el menor cuidado."
Pero la Tapada cubría su piel, no sus formas (que exageraba a menudo con postizos y rellenos), y en esto tiene que ver con el verdadero motivo por el cual la práctica fue censurada y condenada, infructuosamente, a lo largo de los siglos: bajo el manto y la saya podía esconderse cualquiera (una niña prepúber, una anciana picada por la viruela o, incluso, un hombre), pero sería igualmente deseada por sus formas. Y esto era lo verdaderamente inadmisible: que el deseo recayera en alguien inapropiado. Por motivos como este, gente como Alfred Diston, que en 1828 publicó Costumes of the Canary Islands, consideró el fenómeno de la Tapada como "el más indecoroso de los vestidos".

Casi todo el mundo sabe lo que es el burka (para una explicación de los diferentes sistemas de cubrición islámica, véase este gráfico), pero mucha menos gente sabe que hasta su imposición en Afganistán durante el mandato talibán, este no fue más que una moda seguida voluntoriosamente. Por ejemplo, en Irán, el velo  (que en ese caso, era chador) no fue impuesto hasta Jomeini y la Constitución islámica del 79 (pero en España, hasta la Constitución del 78, era multable que un hombre enseñase biceps por la calle).
Otra cosa es el precepto islámico de una vestimenta modesta (tanto para hombres como para mujeres) y el hiyab, la purdah****, pero por lo que entiendo del Corán (tremendamente difícil de interpretar porque no está ordenador cronológicamente) es que Mahoma dijo que:
"¡Profeta! Di a tus esposas, a tus hijas, a las mujeres de los creyentes, que se ciñan los velos. Ése es el modo más sencillo de que sean reconocidas y no sean molestadas."
Es decir, que "los velos" (según muchos, una mala traducción de "chilabas") identificaban a las musulmanas como tal, para diferenciarlas de quienes no llevaban (especialmente, a las esclavas, que como tales no tenía derecho a cubrirse); de hecho, el uso de velo era una costumbre muy extendida en Oriente Próximo y Medio desde hacía muchos siglos, especialmente en zonas desérticas donde ofrecía una protección extra. El velo, que se extendió primero por los círculos del Profeta, y poco a poco, por los círculos del poder, fue considerado así un símbolo de prestigio y bonanza económica, y como tal fue imitado progresivamente por las clases más bajas, no llegando sino a una generalización varios siglos más tarde. Por otra parte, en aquella época las mujeres cristianas y judías se cubrían igualmente, especialmente las casadas, que debían llevar la cabeza cubierta según las leyes suntuarias de la mayoría de estados europeos. Incluso en la paganizante Florencia de Lorenzo el Magnífico, las viudas debían igualmente cubrir su cuello.


Muchas casadas, dos solteras y una viuda (a la derecha). Capilla Tornabuoni, de Ghirlandaio.
La introducción del burka sigue una historia parecida a la de Mahoma y "los velos". Fue el "progresista" (y asesinado por pro-británico), khan Habidullah (1901-1919) quien impuso por primera vez el burka a sus mujeres y concubinas, celoso de los deseos que pudieran sentir por ellas otros hombres; así, cubierta la familia real afgana, todas las mujeres pudientes de Agfanistán quisieron imitarlas. El burka se convirtió, en cierta medida, en una especie de palanquín extremo que las asilaba de la vista del pueblo llano y que las identificaba como de clase alta. Más tarde, los talibanes le darían la vuelta a la tortilla, y creo que el resto ya lo conocen.

Por tanto, no deja de resultarme paradójica las opinión de muchas mujeres musulmanas, que se burlan de unas occidentales esclavas de la moda y la cosmética (la misma opinión que comparten, curiosamente, muchos de los principales detractores del hiyab, fíjense), cuando fue una moda elitista sacada de contexto lo que ha hecho que muchas mujeres deban cubrirse aún sin quererlo.

¿Pero qué pasa con las que quieren cubrirse? Que el velo es un símbolo, como lo es un crucifijo o el kippa, queda claro, y que hay situaciones en las que el burka o el nicab no son convenientes (para conducir, pues dificultan la visión, o para declarar ante un juzgado en el que uno debe estar identificado), pero ¿por qué no para las demás?

Casi toda España critica que la mujer musulmana se cubra. La misma España castiza que critica el uso del pañuelo (que en España casi nunca cubre el rostro sino únicamente el cabello), defiende y ensalza la mantilla como elemento patrio; la misma España progre que se maravilla con la Rusia Soviética y sus proletarias de cabezas cubiertas y que diseña flyers emulando a Rodchenko. Posiblemente, la misma España (las mismas mujeres) que cuando tienen mala cara, o cuando no quieren que nadie las reconozca, se enfundan ropa genérica, un pañuelo en la cabeza y unas gafas de sol para salir a la calle. ¿Por qué ellas, por qué nosotras, sí tenemos derecho a taparnos?


Creo que queda clara mi creencia en que nadie (dentro de unos límites) debería ser obligado a taparse, igual que nadie debería ser obligado a destaparse sin razones de fuerza mayor. Pero igual que uno puede querer identificarse como miembro de una tribu urbana llevando unos determinados elementos (del vestido al peinado, pasando por modificaciones corporales de más difícil arrepentimiento), uno puede querer ser identificado como perteneciente a una determinada religión. La libertad que tanto se predica, consiste en eso.

Españolas (c. 1915), de Natalia Goncharova.
Predicación de San Marcos en Alejandría (detalle), Gentile Bellini (c.1505)
¿Ven ustedes mucha diferencia entre la imagen de la tradición y de la vanguardia? Yo no tanta, y espero que si han leído hasta aquí, tampoco la vean.



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* Las Impossible Interviews fueron una de las secciones más populares del Vanity Fair en sus años dorados, que contaban con la ilustración a color de Miguel Covarrubias y un texto, siempre ficticio aunque habitualmente lógico, de Corey Ford (tipo interesante al que merece la pena echar un vistazo).
** "quiero y mando que toda la gente civil... y sus domésticos y criados que no traigan librea de las que se usan, usen precisamente de capa corta (que a lo menos les falta una cuarta para llegar al suelo) o de redingot o capingot y de peluquín o de pelo propio y sombrero de tres picos, de forma que de ningún modo vayan embozados ni oculten el rostro; y por lo que toca a los menestrales y todos los demás del pueblo (que no puedan vestirse de militar), aunque usen de la capa, sea precisamente con sombrero de tres picos o montera de las permitidas al pueblo ínfimo y más pobre y mendigo, bajo de la pena por la primera vez de seis ducados o doce días de cárcel... aplicadas las penas pecuniarias por mitad a los pobres de la cárcel y ministros que hicieren la aprehensión." - Bando de 10 de marzo de 1766.
*** Lean sobre la Tapada aquí

****La purdah no queda tan lejos de los griegos y sus gineceos (o con sus griegas veladas en público), que tan democráticos y modernos nos parecían.